PopFilosofico

alla rivoluzione ballando

2012-02-25T09:58:00.000+01:00

Una rivoluzione senza un ballo è una rivoluzione che non vale la pena di fare.

Dice il protagonista del film V per vendetta, citando l'anarchica russa Emma Goldman, "Se non posso ballare, allora non è la mia rivoluzione!".

ubbidienza e innocenza

2012-02-23T14:10:00.000+01:00

Sol voleva sapere come un qualsiasi sistema etico potesse derivare dall'ordine di Dio a un uomo di uccidere il proprio figlio. A Sol non importava che l'ordine fosse una prova d'ubbidienza. A dire il vero, l'idea che fosse stata l'ubbidienza a consentire ad Abramo di diventare padre di tutte le tribù d'Israele, era proprio ciò che procurava a Sol accessi d'ira.

Dopo cinquantacinque anni di lavoro sulla storia dei sistemi etici, Sol Weintraub era arrivato a un'unica, incrollabile decisione: ogni rispetto per una divinità, un concetto o un principio universale che poneva l'ubbidienza al di sopra del giusto comportamento nei confronti di un essere umano innocente, era un male.

Allora definisci il termine "innocente", disse, in tono vagamente divertito e querulo, la voce che Sol associava a queste discussioni.

Un bambino è innocente, pensò Sol; Isacco era innocente.

"Innocente" per il semplice fatto d'essere bambino?

Sì.

E non esiste circostanza in cui il sangue dell'innocente debba essere versato per una causa superiore?

No, pensò Sol, nessuna.

Ma "innocente" non è limitato ai bambini, immagino.

Sol esitò, intuendo una trappola e cercando di scoprire dove il suo invisibile interlocutore volesse andare a parare. Non ci riuscì. No, pensò, "innocente" include altri, oltre i bambini.

L'innocente non dovrebbe mai essere sacrificato, a nessuna età?

Esattamente.

Forse è questa, la parte della lezione che Abramo doveva imparare, prima d'essere padre della benedetta fra le nazioni della terra.

Quale lezione?, pensò Sol; quale lezione? Ma nella sua mente la Voce era svanita; ora restavano solo i richiami degli uccelli notturni all'esterno e il fievole respiro della moglie al suo fianco.

(da Dan Simmons, Hyperion)

un marxista (karl, non groucho) a springfield

2012-02-22T15:49:00.000+01:00

Ci si potrebbe chiedere se la serie dei Simpson sia uno show sovversivo, se sia una forma d'arte che scuote il potere sociale, che critica quelle che Marx chiamava le ideologie dominanti – cioè le credenze, i giudizi e i modi di sentire che una società inculca con il preciso scopo di generare una riproduzione automatica delle sue premesse strutturali, di preservare il potere sociale in assenza di una coercizione diretta.
Effettivamente la comicità dei Simpson si fonda sull'incongruenza, che fa riflettere su idee e convinzioni che diamo per scontate mettendone invece in luce l'aspetto solo abituale e non naturale: riconoscendo e divenendo consapevoli di come normalmente vediamo il mondo, ci allontaneremmo dalla tendenza a pensare per stereotipi, ci vengono dubbi sulle nostre convenzioni, domande sulle nostre regole, abitudini, prospettive consuete. – Homer: Oh mio Dio. Alieni dallo spazio! Non mangiatemi! Ho moglie e figli. Mangiate loro!

E però a Springfield i marxisti non è che siano tanto i benvenuti: il cartone dell'Europa dell'est Lavoratore e Parassita che sostituisce Grattachecca e Fichetto è di una noia mortale, sul propagandista del partito comunista che si presenta allo stadio vengono scagliati pomodori, nonno Simpson si ritrova nel portafogli – oltre a tessere della massoneria e dell'alleanza gay e lesbiche – una tessera del partito comunista a dimostrazione che i comunisti convincono con l'inganno i vecchi rincoglioniti.

Nell'episodio Scene di lotta di classe a Springfield si vede bene come la serie contraddica sempre ciò che sembra pericolosamente avvicinarsi a una visione del mondo di sinistra o ad una qualsiasi presa di posizione politica: Lisa si lascia distrarre da un pony e smette di "lamentarsi", cioè di criticare i ricchi membri del country club, e tutta la famiglia finisce per riconoscere di stare meglio in un "buco" di Krusty Burger, che è il loro posto. Tutto finisce, insomma, nell'accettazione dello status quo, nella restaurazione dell'ordine sociale.
Del resto, non c'è mai simpatia o solidarietà per i lavoratori.
E va bene, forse i Simpson sono "solo" una divertente serie televisiva, però certo i rossi sono talmente cupi, delle persone così serie.

(da James M. Wallace, Un marxista (Karl non Groucho) a Springfield, in I Simpson e la filosofia)

difendere la democrazia attraverso la satira

2012-02-21T14:56:00.003+01:00

La critica del totalitarismo di Popper si basa sulla distinzione tra società chiusa e società aperta. Secondo Popper la società chiusa è quella in cui i costumi sociali sono particolarmente rigidi e resistenti alla critica, in cui manca la «distinzione fra le regolarità consuetudinarie o convenzionali della vita sociale e le regolarità riscontrate nella natura» e si crede invece che «le une e le altre sono imposte da una volontà sovrannaturale». Di conseguenza, le regole e i costumi della società chiusa sono relativamente chiari e incontestati. «La via giusta è determinata da tabù, da istituzioni tribali magiche che non possono mai diventare oggetto di considerazione critica» (La società aperta e i suoi nemici).
Al contrario, la società aperta è quella in cui i costumi sono aperti alla riflessione razionale dei suoi membri, in cui la riflessione e la discussione pubblica possono produrre cambiamenti nei tabù, nelle regole e nelle leggi codificate della società.
Perché a volte le democrazie sono attratte dal totalitarismo chiuso, per esempio dal nazismo o dal fascismo? In generale Popper pare considerare coloro che stanno all’estrema sinistra e all’estrema destra degli schieramenti politici nemici della società aperta. I rappresentanti di entrambi gli estremi hanno difficoltà a tollerare la libera e aperta discussione pubblica tanto indispensabile a una società aperta. Per di più, entrambi sono insofferenti nei riguardi delle imperfezioni intrinseche del processo democratico e tutti e due sono lesti nel rifiutare la possibilità che le loro opinioni siano sbagliate.
La democrazia è messa in pericolo dalle minacce totalitarie provenienti sia da destra che da sinistra. «Quelli che urlano da un lato e quelli che urlano dall’altro sono uguali, ed è bello stare nel mezzo e ridere di entrambi» (Parker, autore di South Park).
Considerate Cartman. Solitamente viene rappresentato come un ridicolo fanatico di destra, quantunque insolitamente giovane. Antidemocratico e autoritario, Cartman è un bullo egoista che ironizza crudelmente sulle disgrazie altrui e tratta male i suoi animali, fantastica una carriera dedicata al mantenimento dell’ordine pubblico non desiderando aiutare la gente né servire la sua comunità ma, come egli stesso scandisce, volendo persone che soddisfino la sua richiesta «rispetta la mia autorità». Per questi e altri innumerevoli peccati e difetti di carattere, raramente Cartman finisce un episodio senza essere ridicolizzato o punito in qualche modo.
Un ulteriore elemento è quello che Popper definisce il paradosso della tolleranza. Il tipo di tolleranza richiesto per mantenere sana una democrazia richiede, per ironia della sorte, un’intolleranza per l’intolleranza. «Se estendiamo l’illimitata tolleranza anche a coloro che sono intolleranti, se non siamo disposti a difendere una società tollerante contro l’attacco degli intolleranti, allora i tolleranti saranno distrutti, e la tolleranza con essi».
Quando redasse il Virginia Bill for Establishing Religious Freedom (1777), Thomas Jefferson, già uno dei principali autori della Dichiarazione d’indipendenza americana (1776), riconobbe che l’indagine libera e schietta è l’unico metodo esauriente per ottenere la conoscenza in tutte le questioni importanti, siano esse di carattere scientifico, politico, religioso o altro: «La verità è potente e trionferà se lasciata a se medesima; che è essa l’antidoto adatto e bastevole all’errore e non ha nulla da temere dal conflitto, a meno che non sia privata da un’umana interposizione delle sue armi naturali, il libero ragionamento e la libera discussione. Gli errori cessano dall’essere pericolosi quando le sia consentito di confutarli liberamente».

(da David Valleau e Gerald J. Erion, South Park e la società aperta. Difendere la democrazia attraverso la satira, in South Park e la filosofia)

meraviglie?

2012-02-20T14:53:00.000+01:00

Un opera come Marvels (di Kurt Busiek e Alex Ross, del 1994) – che presenta la prospettiva di un reporter che fotografa supereroi, meraviglie – ci dà l’idea di come le cose ci apparirebbero se dei giganti camminassero veramente sulla terra. Gli uomini sarebbero vermi in confronto a questi esseri, che ci terrorizzerebbero anche quando compiessero atti spettacolari per difenderci. Come avevano già fatto i supereroi di Watchmen – che agiscono al di là della legittima autorità dello Stato – e come fa anche Superman: Red Son (di Mark Millar e Dave Johnson, del 2003) – che mostra come supereroi morali in contesti non democratici (nel caso specifico, un Superman atterrato nell'Unione Sovietica invece che negli Stati Uniti) possano svolgere azioni atte a realizzare un’utopia che inevitabilmente, invece, conducono a risultati distopici – ci viene reso chiaro che la presenza di supereroi che costituiscono l’Altro da noi ci renderebbe più insicuri.

(da Tony Spanakos, in Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test)

così parlò bart

2012-02-18T14:10:00.001+01:00

L'oltreuomo: lo spirito libero teorizzato da Nietzsche, che rifiuta la moralità e le virtù tradizionali, che abbraccia il caos del mondo e conferisce stile al suo carattere, poiché l'esistenza trova una propria giustificazione e redenzione solo come impresa artistica, solo realizzando la vita come un'opera d'arte. Darsi uno stile: «Una sola cosa è necessaria. “Dare uno stile” al proprio carattere: è un’arte grande e rara. L’esercita colui che abbraccia con lo sguardo tutto quanto offre la sua natura in fatto d’energie e debolezze, e che inserisce quindi tutto questo in un piano artistico, finché ogni cosa non appare come arte e ragione, e persino la debolezza incanta l’occhio. La costruzione imposta da uno stesso gusto» (Gaia scienza). La creazione di se stessi, l’essere autocreato.
Se Lisa Simpson può rappresentare l'ottimismo etico socratico, la fiducia che la ragione possa aiutare ad agire meglio, il fratello Bart può essere un modello dell'ideale nietzschiano?
La risposta, purtroppo, è no.
Benché l'oltreuomo sfidi l'autorità e la tradizione e ingiuri molte delle cose che normalmente vengono ritenute fondamentali (e possa perciò essere definito un immoralista), tuttavia non è la cattiveria di Nelson e dei suoi compagni – bruti, violenti, irriflessivi – l'ideale nietzschiano, ma neanche Bart, poiché il modo in cui egli si autodefinisce è in larga parte reattivo: non è una qualche trionfante affermazione dei suoi talenti e delle sue abilità, non è un grandioso e creativo ordito dei disparati elementi del suo sé il modo in cui egli crea se stesso, ma lo fa in opposizione all'autorità, così che quando questa scompare Bart perde la sua identità.

BART - Lisa, tutti in città si comportano come me. Perché mi fa tanto schifo allora?
LISA - Semplice. Ti sei definito un ribelle. In assenza di una sovrastruttura repressiva la tua nicchia nella società è stata incorporata.
BART - Capisco.
LISA - Da quando è arrivato quel tizio dell'autoaiuto tu hai perso la tua identità tra le crepe della nostra società pizza pronta, cotto in un'ora, latte liofilizzato.
BART - Qual è la risposta?
LISA - Questa è la tua occasione per sviluppare una nuova e migliore identità. Posso suggerire di far da ciabattina allegra?
BART - Buona idea. Dimmi cosa devo fare.
(Il fanciullo interiore di Bart)

Questo è il pericolo di scivolare nel nichilismo passivo.

(da Mark T. Conard, Così parlò Bart: Nietzsche e la virtù della cattiveria, in I Simpson e la filosofia)

la spinta morale di marge

2012-02-16T14:42:00.000+01:00

Marge risulta la più stabile pietra di paragone della moralità. Per risolvere i suoi dilemmi morali, Marge lascia semplicemente che la ragione guidi la sua condotta verso un calibrato e ammirevole bilanciamento tra gli estremi. Aristotele descrive le virtù come giusto mezzo tra due estremi viziosi, uno per eccesso e uno per difetto, e Marge è una persona genuinamente coraggiosa, non una temeraria; per quanto riguarda la temperanza tende a essere più spartana che indulgente eppure non è spilorcia ma generosa tanto quanto la condizione finanziaria instabile della sua famiglia glielo permette; non è opprimente ma non è neanche permissiva. Marge è moderata in tutto ciò che fa: proprio come Aristotele comprende l’importanza del giusto mezzo per una vita virtuosa e agisce scegliendo un bilanciamento tra gli estremi viziosi.
Nonostante la virtù sia sfuggente, Aristotele crede che per chi la trova la ricompensa sia molto alta. Come afferma all’inizio dell’Etica Nicomachea, il fine ultimo della vita umana è la felicità (eudaimonia, distinta dal piacere) e Aristotele afferma che le virtù sono desiderabili perché promuovono la felicità a lungo termine di coloro che le possiedono. Non va frainteso come un mero appello ai propri bisogni egoistici, perché l’uomo è un animale sociale e la sua felicità a lungo termine dipende in gran parte dalla famiglia e dagli amici. Non possiamo raggiungere l’eudaimonia senza l’aiuto degli altri e quindi molte virtù hanno valore proprio perché ci aiutano a coltivare legami profondi con parenti e amici, legami che sono indispensabili per vivere bene. La felicità di Marge ne è un esempio. Ciò che conta di più per lei è il benessere di suo marito e dei suoi figli. È quindi attraverso la felicità della sua famiglia che Marge raggiunge la propria eudaimonia. Vivendo la sua vita secondo le virtù aristoteliche, Marge crea relazioni sociali forti che la rendono profondamente felice.

Secondo Aristotele «è evidente che nessuna delle virtù etiche sorge in noi per natura». Tuttavia abbiamo un’abilità naturale nell’acquisire la virtù attraverso l’abitudine: «Compiendo cose giuste diventiamo giusti, compiendo cose moderate, diventiamo moderati, facendo cose coraggiose, coraggiosi». Le persone virtuose possono quindi rappresentare importanti modelli per il nostro sviluppo morale. Anche Marge sa quanto è importante il suo modello per lo sviluppo morale di Lisa e quello più lento e più disordinato di Bart.
Marge segue la ricetta aristotelica della felicità e della vita morale, e con grande successo. Il bene che cerca di fare quando prende le decisioni è il bene della sua famiglia e quindi il suo. Non si può negare che Marge sia dotata di virtù e neanche che da queste le derivi la felicità. A Marge piace essere coraggiosa, onesta e temperante perché queste qualità l’aiutano ad aiutare la sua famiglia. La sua felicità giustifica la sua vita di virtù aristotelica.

(da Gerald J. Erion e Joseph A. Zeccardi, La spinta morale di Marge, in I Simpson e la filosofia)

homer e aristotele

2012-02-15T14:50:00.000+01:00

Aristotele ci ha fornito una categorizzazione logica di quattro tipi di carattere. Abbiamo il virtuoso, il continente, l’incontinente e il vizioso.
Se Lisa è virtuosa, i suoi desideri andranno di pari passo con la sua giusta decisione e la sua giusta azione. Lenny, che è continente, è capace di dare seguito con l’azione alla sua decisione, ma lo fa andando contro i suoi desideri. L’incontinente è capace di formulare la decisione corretta su cosa fare, ma la sua volontà è debole: Bart soccombe al proprio desiderio e non agisce in modo adeguato. Per quanto riguarda il vizioso, non abbiamo invece né lotta contro i propri desideri né debolezza di volontà, perché la decisione del vizioso è moralmente sbagliata e i suoi desideri l’assecondano pienamente: Nelson è vizioso.
La ragione gioca un ruolo cruciale. Il virtuoso non può essere stupido o ingenuo. Deve possedere capacità di ragionare criticamente che gli permettano di distinguere le differenze nelle situazioni e quindi di essere capace di reagire di conseguenza. Sul ruolo della ragione pratica (phronesis) Aristotele insiste molto: se uno fosse virtuoso per istinto, non possiederebbe la virtù “propriamente detta” ma al massimo la virtù “naturale”. Secondo Aristotele «occorre che chi compie [le azioni] lo faccia in una determinata disposizione d’animo, cioè innanzitutto che siano compiute consapevolmente, quindi di proposito, e di proposito a causa di esse stesse, in terzo luogo con volontà ferma e immutabile» (Etica Nicomachea, 1105a30-1105b). L’agente deve sapere che la sua azione è virtuosa, deve agire volontariamente e deve farlo perché l’azione è virtuosa.
Homer rispetto ai suoi appetiti corporei non solo non è virtuoso, ma è decisamente vizioso. È anche un bugiardo patentato. È inoltre insensibile ai bisogni e alle pretese degli altri. Anche le sue abilità di padre e marito lasciano molto a desiderare. Inoltre gli manca la sola virtù intellettuale necessaria a un carattere etico, ovvero la phronesis, la saggezza pratica, la facoltà di muoversi nel mondo con intelligenza, con moralità e con una meta in vista. A Homer sembrano mancare persino le più minime capacità di inferenza, ha capacità di ragionamento minime. Non dobbiamo tuttavia essere troppo duri con Homer, perché qualche volta agisce in modo ammirevole: si dimostra affettuoso e amorevole, in certe occasioni mostra anche del coraggio e dà prova di gentilezza. In alcuni momenti sembra persino rendersi conto dei propri limiti.

Cosa dobbiamo pensare di tutto questo? Non è un modello di virtù, ma certamente non è malevolo. La reazione più dura che abbiamo nei suoi confronti è di pietà. L’educazione, la famiglia, il gene dei Simpson, c’è ben poco che Homer possa fare per migliorarsi. Non ha la stabilità di carattere che contraddistingue il virtuoso: infatti, anche se a volte Homer agisce in modo corretto, le ragioni per cui lo fa in genere sono sballate, o quanto meno ambigue (dobbiamo anche ricordare che in molti casi in cui Homer fa la cosa giusta, deve combattere contro i suoi desideri di fare altrimenti, e che a volte, nonostante sappia cosa dovrebbe essere fatto, sceglie di fare la cosa sbagliata, esibendo debolezza di volontà).
Homer non è virtuoso. Quando si va sul cibo e le bevande cade apertamente nel vizio e nelle altre sfere dell’azione umana ondeggia sempre tra continenza e incontinenza.
La qualità di Homer è la sua “umanità a tutto tondo”, che comprende l’amore per la vita e per il godimento della stessa, nei suoi elementi di base, senza dare troppo peso, se non nessuno, a ciò che pensa la gente, la mancanza di malvagità nel suo comportamento da bambino, l’essere aperto, onesto, persino brutale su chi lui è, cosa vuole e cosa pensa degli altri. Homer ha un tratto degno di ammirazione perché nonostante i suoi mezzi finanziari ed economici modesti, nonostante viva in una città come Springfield, riesce a conservare il suo amore per la vita.

(da Raja Halwani, Homer e Aristotele, in I Simpson e la filosofia)

kyle il filosofo

2012-02-13T14:45:00.000+01:00

Kyle in South Park lotta per trovare la cosa giusta da fare in ogni situazione, cerca di trovare e comprendere la vita buona, la vita che deriva dal fare la cosa giusta, la vita che dà senso alla persona che la vive. Come Socrate, Kyle non riesce a trovare la felicità seguendo la tradizione.
Nell’episodio Il racket dei dentini, quando i ragazzi scoprono che la fatina del dentino non esiste, Kyle rimane shoccato e sprofonda sempre di più nello scetticismo: se non può fidarsi della sua fonte di giustificazione, poiché i suoi genitori possono mentirgli su tutto, non può dire con certezza di conoscere alcunché. Potrebbe essere tutto “inventato” quindi “niente è reale”.
Per prima cosa Kyle inizia a dubitare della realtà di altre persone che in precedenza pensava fossero reali. Poi inizia a chiedersi se anche lui sia reale. Per quanto ne sa, Kyle potrebbe condurre una vita di illusione come Neo in Matrix. Senza un modo per giustificare le sue credenze, Kyle è incapace di trovare alcuna certezza sul mondo, compreso se stesso.
Kyle arriva però, alla fine, alla stessa conclusione di Cartesio: «Sapete, oggi ho imparato una cosa. Vedete, la base di ogni ragionamento è l’autoconsapevolezza della mente. Ciò che pensiamo, gli oggetti esterni che percepiamo sono come attori che entrano ed escono di scena. Ma la consapevolezza, che è il palcoscenico stesso, è sempre dentro di noi».

(da William J. Devlin, La passione filosofica dell’ebreo. Kyle il filosofo, in South Park e la filosofia)

farsi crescere la barba

2012-02-12T10:57:00.014+01:00

Come sottolinea Tolstoj, la forza di Karataev, la sua accettazione della vita perfino nei suoi aspetti più distruttivi, gli derivava dal fatto che, essendosi lasciato crescere la barba, "sembrava aver gettato via tutto quello che gli era stato imposto – tutto ciò che era militare e a lui estraneo – ed era ritornato ai suoi antichi costumi contadini". Così era diventato, per Pierre, una "personificazione eterna dello spirito di semplicità e di verità", un nuovo Virgilio che lo avrebbe condotto fuori dall'inferno della città bruciata.

(George Steiner, Tolstoj o Dostoevskij)

c'è un übermensch tra i watchmen?

2012-02-11T10:13:00.000+01:00

L’oltreuomo annunciato da Nietzsche non è amorale come il Comico, che si delizia dei suoi impulsi distruttivi e antisociali, non è il culmine del nichilismo ma il suo superamento. Il Comico ha creato se stesso sull’immagine di un mondo brutale e senza significato, ma la sua posa da commediante lo rende definitivamente incapace di affermare alcunché. Benché il Comico abbia affrontato il nichilismo, è incapace di andare oltre, di creare, traendo invece piacere dalla distruzione.
Rorschach ha guardato nell’abisso del nichilismo, ma è uscito da questo confronto auto-impoverito e ossessionato, incapace di affrontare la morte di Dio e ancorandosi ai suoi valori conservatori e reazionari, negando e non affermando.
Il Dr. Manhattan ha letteralmente creato se stesso ed è andato oltre la credenza in valori oggettivi, ma il suo fatalismo prosciuga la sua vita da ogni motivazione. Egli non sceglie veramente mai nulla, non è né creativo né affermativo.
Ozymandias coscientemente pianifica di creare se stesso, acquisendo conoscenze e abilità e allenandosi, dando prova di aver ordinato il suo corpo e la sua mente secondo un piano artistico. Ma le sue azioni in definitiva si conformano all’utilitarismo.

Nessun vero oltreuomo, dunque, tra i Watchmen.

(da J. Keeping, in Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test)

vedete, oggi ho imparato una cosa

2012-02-10T12:29:00.000+01:00

Esiste una distinzione tra ragioni prudenziali e ragioni probatorie: le prime sono fondate solo su una buona ragione ma non hanno la benché minima prova che le supporti, si ha solo l’interesse a crederci.
Forse dovremmo avere solo credenze che si basano su ragioni probatorie, ma cosa c’è di male nelle ragioni prudenziali? C’è che le credenze infondate possono portare a conseguenze dannose. Nell’episodio di South Park Super Migliori Amici coloro che credono si sentono bene grazie alle loro credenze, queste danno loro speranza e consolazione; tuttavia, tali credenze rimangono estremamente pericolose. Un secondo tipo di danno è la debolezza e la pigrizia mentale: ogni volta che crediamo in base a ragioni prive di valore, indeboliamo le nostre capacità di autocontrollo, di messa in dubbio, di soppesare equamente e imparzialmente l’evidenza; quindi, sebbene una credenza infondata non causi immediatamente danni, essa indebolisce la mente.

Nell’episodio Il più grande buffone dell’universo John Edward chiede a Stan: «Tutto quello che racconto alla gente dà loro speranza. È per questo che mi chiami buffone?». La risposta di Stan, magnifica: «Le domande della vita sono toste: chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo. Ma se si continua a credere a dei ciucciapalle come te non troveremo mai delle risposte a queste domande. Tu non dici solo bugie, tu rallenti il progresso dell’umanità, tu sei un buffone». A questo fa seguito un discorso fantastico che questa volta Stan tiene davanti al pubblico composto da coloro che credono a Edward: «Vedete, oggi ho imparato una cosa. All’inizio pensavo che voi foste degli stupidi dato che davate retta a questo buffone. Ma ho capito che lo fate perché siete spaventati, vi fa paura la morte. Lui vi dà la sua comprensione. Voi volete credergli perché vi è di aiuto. Trovate confortante il pensiero che i vostri cari aleggino intorno a voi. Ma è questo quello che volete? Magari come anime essere costretti a parlare con questo coglione? La verità è che questi sono solamente dei trucchetti. E qualsiasi cosa accada nell’aldilà sarà sempre più sorprendente di questo buffone».

(da Henry Jacoby, Vedete, oggi ho imparato una cosa. Stan Marsch e l’etica della credenza, in South Park e la filosofia)

altri frammenti di un discorso amoroso

2012-02-09T13:55:00.006+01:00

Il diritto di proprietà è la rivendicazione dell'amore (quantomeno, di ciò che si chiama così). Si può decifrare la rivendicazione vendicativa di questo diritto attraverso tutte le manovre di appropriazione di cui il cosiddetto "amore" dispiega la strategia: l'amore che è egoismo, gelosia che cerca solo il possesso.

Non cedere alla prossimità, all'identificazione, alla fusione o alla permutazione tra me e te. Mettervi, lasciarvi piuttosto, rispettarvi una distanza infinita.

Forse, un giorno, qui o là, chi mai lo sa, qualcosa può accadere tra due che si ameranno, e si ameranno d'amore (è ancora la parola giusta?) in tale maniera che l'amicizia, per una sola volta, forse, per la prima volta (altro forse), per la prima e unica volta, dunque per la prima e ultima volta (forse, forse) diventerà il nome proprio, la parola giusta per ciò che allora sarebbe successo: tra due, ecco la condizione, "due persone".

Dove non posso nulla, dove io decido di ciò che non posso non decidere, liberamente, necessariamente, ricevendo fin nella mia vita il battito del cuore dell'altro. Non diciamo soltanto il cuore, ma il battito del cuore: quel che questo cuore riceve, istante dopo istante, da un'istante all'altro, come venuto ancora da un altro dell'altro al quale è ugualmente consegnato, quel che questo cuore forse riceverà, con un impulso ritmico, è ciò che si chiama il sangue, e questo sangue la forza di arrivare.

(Jacques Derrida, Politiche dell'amicizia)

fastidiosa filosofia

2012-02-08T15:16:00.000+01:00

Nell'introduzione al "fastidioso" South Park e la filosofia viene immediatamente ribadito che a coloro che pensano di avere “la verità in tasca” bisogna far abbassare la cresta, poiché, dopotutto, la percezione che le persone hanno della verità non è altro che una percezione, ed è giusto ridere di loro, non considerando alcuna credenza talmente sacra da non metterla mai in dubbio – o da non riderci sopra. Questa sembra essere la dichiarazione d'intenti tanto della serie televisiva qui presa in esame, quanto del saggio stesso. South Park è fa fa filosofia e va preso sul serio quindi,... 'pito?

Ma non è eccessivo e blasfemo l'umorismo della serie? Se però è vero – come sostiene il personaggio del film Seven John Doe – che «per farti ascoltare non è più sufficiente battere sulla spalla del tuo vicino, devi fare scoppiare una bomba», allora tale umorismo può shoccare, sconvolgere, stimolare e indurre le persone a pensare e a parlare. Una società in cui si conversa di più e in cui vi è un maggiore scambio di idee è, a conti fatti, più felice di una società in cui vi è meno conversazione e dialogo sociale. Quindi, è giusto ridere di e con South Park – e del resto, nell’opera teatrale Le nuvole di Aristofane ci sono tante battute sui peti quante ce ne sono in un tipico episodio di Trombino e Pompadour in South Park.

Quindi scendiamo liberamente a South Park per interrogarci su questioni etiche (quali sono i valori morali giusti?), politiche (la satira e l'ironia, anche la più blasfema, possono essere una difesa della democrazia, di una società aperta e antitotalitaria?), esistenziali (la vita ha senso o è assurda come le ripetute morti di Kenny?), metafisiche (quali sono i criteri per stabilire l'identità personale? Come è possibile lo scandalo del male nel mondo? Come si può giustificare la banale malvagità di Cartman?), filosofiche in generale (perché e a cosa credere? si interroga nelle sue dubbiose e cartesiane meditazioni Kyle; quali sono le possibilità e le implicazioni dell'intelligenza artificiale? Qual è il rapporto tra fede e ragione? Come arrivare alla verità e alla conoscenza, forse con i socratici dialoghi di Kyle e Stan?).

contingenza, ironia, solidarietà: la filosofia dei simpson

2012-02-07T13:51:00.000+01:00

Oltre a tentare – e in maniera originale e pertinente – l'accostamento dei principali personaggi della serie ad aspetti specifici delle filosofie dei più importanti pensatori della storia (Homer e Marge visti sotto la lente dell'etica aristotelica, Bart paragonato all'oltreuomo nietzschiano, Lisa presentata da una prospettiva kantiana) e l'analisi filosofica di alcuni classici e ricorrenti temi simpsoniani (il male e la felicità, l'antintellettualismo) – dimostrando di essere un testo divertente per chi ama la serie tv de I Simpson, profondo per chi si interessa di filosofia, profondamente divertente per chi frequenta entrambi gli ambienti –, I Simpson e la filosofia propone anche una spiegazione possibile sul successo de I Simpson, che sono una serie che ti premia se le presti attenzione: i riferimenti sia alla cultura alta sia a quella popolare tessono un’intricata trama che necessita più visioni e la massima attenzione. Guardando I Simpson, e più volte, proviamo quindi piacere estetico e soddisfazione perché in qualità di spettatori ci piace riconoscere, capire e apprezzare le allusioni. Il pubblico si diverte a partecipare al processo creativo per la sua qualità ludica che invita a giocare. Uno dei più importanti effetti estetici che l’allusione può creare è “coltivare l’intimità” e forgiare la comunità, rafforzare il rapporto tra autore e pubblico che diventano membri di un club con parole d’ordine segrete.

Inoltre, altra caratteristica vincente de I Simpson, è l'iper-ironia. La serie usa lo humour non per impartire lezioni morali, anzi I Simpson probabilmente non impartiscono un bel niente, dato che il meccanismo dello humour della serie propone posizioni morali solo per poterle indebolire in un secondo momento. Ma questo processo di indebolimento opera a un livello così profondo da impedirci di considerare la serie semplicemente cinica, poiché riesce a indebolire anche il proprio cinismo. E questo processo costante di indebolimento è ciò che si può intendere per “iper-ironismo”, che filosoficamente si può far risalire alla versione rortiana di Derrida, al consiglio ai filosofi di considerare se stessi partecipanti storicamente consapevoli e contingenti di una conversazione, invece che ricercatori quasi scientifici. Rorty, una volta convinto della tesi di Derrida sulla non-esistenza della verità filosofica trascendente, ha ristrutturato la filosofia come conversazione storicamente consapevole che in gran parte consiste nella decostruzione delle opere del passato. E partecipare a questa conversazione consapevolmente contingente e auto/iper-ironica è quello che sembrano fare I Simpson. I membri della cui famiglia, alla fine di ogni episodio, si vogliono bene e riescono sempre a trasmetterci la forza pura dell’amore irrazionale (o non razionale) di esseri umani per altri esseri umani, partecipando e dando prova di quella solidarietà che – per lo stesso Rorty – è, forse, l'unico valore non ironicamente decostruibile, non meramente contingente ma umanamente universale.

filosofia nel juke-box

2012-02-06T10:17:00.000+01:00

Nel saggio Tormentoni! Filosofia nel juke-box, Peter Szendy tenta di svelare l'arcano meccanismo con cui i tormentoni della musica pop producono attraverso il loro ascolto una inebriante, irrazionale e invincibile identificazione: «la più potente delle tentazioni provocata dal ritornello della canzone popolare» è quella di «avvolgersi, come in un vecchio cappotto, nella situazione che essa ci ricorda» (Benjamin). La canzone, quando prende la forma del motivetto da fischiettare e da canticchiare, è il genere per eccellenza che accompagna i nostri giri, le nostre azioni, le nostre passeggiate quotidiane.

Mentre l’unico e il cliché, l’incomparabile e l’interscambiabile, la psiche e il mercato, il singolare e il banale, sembrerebbero termini inconciliabili e incompatibili, i tormentoni musicali ci svelano inaspettatamente una paradossale e vertiginosa esperienza unica pur nella ripetizione e nella generalità dello stereotipo perché «ogni spettatore unico deve decidere da sé, deve fare da sé» (Kierkegaard). Il cliché, nella sua banalità interscambiabile, è tuttavia ogni volta unico per ognuno. Proprio quando, ascoltandoli, più nulla sembra possibile, i tormentoni vengono improvvisamente a snidare in noi ciò che di più segreto custodiamo: un momento passato, un istante che ci è caro, un’emozione o una pulsione inconfessabile, che appartengono solo a noi.

La melodia ossessiva, assillante (haunting) è come un fantasma che ritorna – con una singolare forza di apparizione e di reiterata irruzione (andirivieni spettrale) – a infestarci, come un tarlo o un virus nell’orecchio che non smette di riprodursi in noi, provocando una certa entusiasmante saturazione: cioè degli ingorghi e intasamenti nella circolazione interiore della nostra psiche, ma anche degli slanci di entusiasmo, dei voli lirici di un’incomparabile forza emotiva. Come dei fantasmi, come degli spettri, queste melodie vengono a tormentare: esse sono tormentoni, appunto, ossia grandi tormenti, ritornelli che abitano e assillano la vita di colore ai quali incessantemente ritornano.

I tormentoni hanno la forza di trascinamento e di raccoglimento propria degli inni: sono un inno intimo, una sorta di Marsigliese della psiche, incontenibile, compulsiva, impossibile da fermare; in ognuno di noi giocano il ruolo di un’Internazionale per delle intime commemorazioni (si confondono, così, le frontiere tra privato e pubblico). I tormentoni, insomma, diventano degli inni capaci di veicolare un’intimità inconfessabile e singolare, pur essendo al tempo stesso delle merci musicali perfettamente comuni, assolutamente equivalenti e indifferenti.

I tormentoni si fanno carico di ciò che si è cristallizzato in quanto vita o tratto di vita: ciò che ha preso forma diventando uno, unico, come una proprietà incomparabile. Un istante, un’estate, un anno divenuti incomparabilmente nostri. Quello che un gran numero di tormentoni canta e ci fa cantare è proprio la fama o la gloria di un momento spesso inconfessabile, in ogni caso singolare. A tutti noi il tormentone canta che… ah, no! non toccherà a me, io non sparirò certo così. Oh no, not I, I will survive. Il tormentone si costituisce come struttura di autoconservazione, esso si fa carico dell’affetto di ogni istante unico per ripeterlo all’infinito, capitalizza il tempo vissuto, qualsiasi esso sia, e quando ritorna quel momento singolare che il tormentone commemora, nella sua indifferente fedeltà a tutto e a niente, questo momento ritorna accresciuto degli interessi nostalgici di un io c’ero, ero lì, ecco ciò che ho vissuto come nessuno mai, ciò che è stato e che non sarà più. Nostalgia, malinconia di tutti i tormentoni.

del diritto alla pop filosofia

2012-02-05T10:49:00.001+01:00

Dopo le splendide undici tesi de La decostruzione del politico, Simone Regazzoni torna ad affrontare il tema del rapporto tra la politica, la democrazia e la filosofia della decostruzione di Jacques Derrida nel breve saggio Derrida. Biopolitica e democrazia.

In questo saggio Regazzoni propone nuovi percorsi di lettura tra i testi di Derrida intorno al tema della democrazia a-venire, impossibile – non in senso negativo, però – apertura nel cuore stesso di una fantasmatica sovranità di «uno spazio di im-potere che solo ha la forza di esporsi incondizionalmente all'evento dell'altro», debolezza senza potere, ma niente affatto senza forza, di «esposizione a ciò che viene e a chi viene, forza di rendersi vulnerabili all'altro, di lasciarlo venire prima ancora di farlo venire». Una condizione, quella della democrazia come puro spazio libero, che il filosofo francese chiama "messianico senza messianismo" – cioè non che sospende o rinvia all'infinito il momento del suo compimento, ma piuttosto che segnala «instancabilmente i rischi, politici, di questi fantasmi messianici di compimento che si condensano nel mito di una società interamente riconciliata» – e che definisce autoimmunitaria, perché, appunto, di vulnerabilità esposta e autodecostruttrice che permette il rischio di aprire il sé all'altro, rischio del peggio e al contempo chance dell'avvenire: «è vero che questo rischio può essere mortale: ma senza rischio c'è solo la morte».

Regazzoni è uno di quelli che ha accettato «l'ingiunzione a scrivere altrimenti, a mettere in gioco il proprio godimento nella parola rompendo radicalmente con le regole della buona scrittura filosofica» – ingiunzione che sembra un po' essere l'eredità di una scrittura, com'è quella di Derrida, che si colloca «nello spazio del godimento di una parola che "non vuole dire nulla" e non si sarà mai piegata alla legge paterna del senso» –, come dimostrano i suoi ottimi saggi/esperimenti/ibridazioni di pop filosofia su Dr. House, Harry Potter e Lost. Sa essere essoterico e popolare, come pure ostico ed esoterico, anche in questo rispondendo all'ingiunzione derridana di democratizzare la filosofia, perché è impossibile dissociare democrazia e filosofia: «non solo è auspicabile, ma è necessario per la decostruzione confrontarsi con graphic novel, serie TV, romanzi di genere, video games, proprio a partire da una decostruzione dell'opposizione gerarchica cultura alta/cultura bassa».

E in conclusione, proprio nell'ultima nota finale, Regazzoni ci lascia con l'allusione al suo prossimo e provocatorio libro, irriverente e inedito anche nello stile: Tutto quello che avreste voluto sapere sulla filosofia e non avete mai osato chiedere a una sit-com. Diatriba a New York. A Times Square, il neo-cinico Martin H. importuna i poveri passanti con questioni filosofiche classiche affrontate attraverso il ricorso ad argomenti "bassi" e popolari, dalla spiegazione di che cos'è la filosofia attraverso un romanzo di Haruki Murakami in cui una giovane prostituta fa sesso citando Hegel (come già segnalato qui nel blog, visto che Murakami è una delle mie passioni letterarie), alla questione dello sfruttamento del lavoro marxiano illustrato con Living' on a Prayer di Bon Jovi.

il fantasma della sovranità

2012-02-04T11:20:00.000+01:00

Il termine greco phántasma rimanda a significati quali "far vedere", "mostrare", "ingannare", ed anche "spettacolo", "pompa", "fasto", "splendore". «Il fantasma allude dunque» – scrive Simone Regazzoni in Derrida. Biopolitica e democrazia – «a una dimensione di visibilità spettacolare intangibile di un corpo disincarnato, alla sua visibilità come apparizione, mostrazione, messa in scena, spettacolarizzazione». Il filosofo francese Jacques Derrida fa uso del termine "fantasma" in riferimento alla sovranità, intendendo con ciò «sia l'apparire di un corpo disincarnato, il suo mostrarsi spettacolare, sia una costruzione immaginaria, di finzione», ovvero una sorta di freudiano totem, un sostituto, una «marionetta-feticcio-fallo», una illusione o fiction narrativa «esplicitamente fallica: una fiction in cui è in gioco un'erezione assoluta, colossale, che supera tutte le altre. D'altra parte il termine sovrano viene dal latino superanus: colui che supera tutti».

È Derrida stesso a stabilire la corrispondenza tra fallo e marionetta: «Come sapete, il phallos, che non è il pene, indicava in un primo tempo in Grecia e a Roma, in occasione di alcune cerimonie, il simulacro, la rappresentazione figurata di un pene in erezione, duro, rigido proprio come una bambola gigantesca e confezionata artificialmente. Il phallos è, esso stesso, una sorta di marionetta. Se il fallo è automa e non autonomo, se ha qualcosa, nella sua tensione, nella sua durezza, di involontario e di meccanico, e che lo sottrae alla responsabilità dell'uomo, è il proprio dell'uomo oppure, già reciso dall'uomo, è un "qualcosa", una cosa, un cosa inumano? Se quindi il phallos, l'erezione fallica, è una macchina ma anche l'attributo della sovranità, si sarebbe tentati di dire che questo attributo della sovranità, della sua maestà, della sua grandezza o della sua altezza eretta, questo attributo del sovrano non è un attributo dell'uomo, del proprio dell'uomo, né d'altra parte di nessuno, né dell'animale né di Dio» (La bestia e il sovrano. Volume 1).

«La sovranità, in altri termini,» – conclude Regazzoni – «non esiste – se non come fantasia o fiction fallica e teologico-politica».

Irriverentemente (?) accosto a questa analisi il manga Masurao, scritto e disegnato da Shinichi Sakamoto, in cui si combatte per il titolo del più possente tra gli uomini, titolo cui ogni maschio aspira perché legato ad una spropositata virilità.

perché si preferisce l'erezione del più grande?

2012-02-03T10:11:00.000+01:00

All’origine la parola colossos non ha necessariamente il valore di grande, gigantesco, fuori misura. Solo più tardi assume il senso del passaggio dalla taglia, sempre piccola e limitata, alla esagerazione del fuori-taglia, all’immenso.
Si avvicina così al sentimento del sublime, che non esiste se non è passaggio al di là del limite, eccesso della taglia e della giusta misura, al di là di ogni elevazione.
Colossale e sublime sono una sfida alla misura e al controllo della mano e dello sguardo, sono l’enorme, l’immenso, l’eccessivo, lo stupefacente, l’inaudito, talvolta perfino il mostruoso. Sono il quasi impresentabile, l’osceno.
Il piacere del sublime non è quindi nella contemplazione della bellezza, ma ha un’origine solo indiretta: viene in seguito all’inibizione, all’arresto, alla soppressione che trattengono le forze vitali; questa sospensione è seguita da una improvvisa effusione, da un riversarsi tanto più forte delle forze vitali. Lo schema qui è simile a quello di una diga: la chiusura o la paratoia interrompe un flusso, l’inibizione fa gonfiare le acque, l’accumulazione fa pressione sul limite; la pressione massima dura solo un attimo, il tempo di un batter d’occhio, durante il quale il passaggio è completamente ostruito e la chiusura è assoluta; poi la diga si rompe ed ecco l’inondazione.
Ma perché mai il sublime e il colossale sono grandi e non piccoli? Perché l’assolutamente grande e non l’assolutamente piccolo?
La preferenza non può che essere soggettiva. Nessuna matematica può giustificarla: se volessimo affidarci soltanto alla valutazione matematica, saremmo privi di ogni metro fondamentale o primo. La valutazione delle grandezze è, in ultima istanza, estetica: cioè è soggettiva e non oggettiva. È piccolo, ed ha quindi un potere relativo, ciò che può essere preso ad occhio, preso in osservazione: è questa la cosa fondamentale quando si tratta della valutazione delle grandezze. Allora il colossale e il sublime saranno forse qualcosa che non può essere presa in mano o ad occhio.
È la valutazione estetica, dunque, la valutazione prima e fondamentale. E questa misura prima (soggettiva, sensibile, immediata, viva) deriva dal corpo. Ed ha il corpo come primo oggetto. È il corpo che si erige a misura. È il corpo che fornisce l’unità di misura misurante e misurata: del più piccolo e del più grande possibile, del minimo e del massimo.
È il corpo. Il corpo dell’uomo, cioè, come è ovvio, senza bisogno di dirlo. È a partire da lui che l’erezione del più grande si preferisce.
Tutto viene commisurato alla taglia del corpo. Dell’uomo. È a questa unità di misura fondamentale che il colossale deve essere messo in relazione.

(da Jacques Derrida, La verità in pittura)

è lecito raddrizzare questo mondo alla deriva?

2012-02-02T13:46:00.027+01:00

Il personaggio di Watchmen Rorschach sembra esemplificare la teoria retributiva della punizione, secondo la quale il male deve essere punito non perché così facendo il mondo sia un luogo migliore, ma semplicemente perché è male e merita una punizione. Ma perché il male deve essere punito? Chi determina cosa è male? Chi determina qual è la punizione appropriata o adatta? E nella nostra ricerca di dispensare la meritata giustizia, non rischiamo di diventare noi stessi i mostri contro cui combattiamo? È solo vendetta o c’è qualcosa di nobile nel ripagare un criminale per il suo crimine?
Secondo il retribuzionismo la giustificazione per punire una persona è data semplicemente dal fatto che il ritorno di sofferenza per l’azione cattiva è in sé moralmente buono. È chiaramente una teoria non consequenzialista, non giustificata cioè dai risultati (riabilitazione, sicurezza o altri desiderabili risultati). Kant ha affermato che la punizione “deve sempre essere inflitta [al criminale] solo perché egli ha commesso un crimine” (La metafisica dei costumi), non per il bene stesso del criminale, non per il bene della società. Il criminale non deve essere trattato come semplice mezzo, non si possono usare le persone per gli scopi della società, “un essere umano non può mai essere trattato solo come un mezzo per gli scopi di un altro”. La punizione deve rispettare i criminali come agenti morali, cioè chi sbaglia deve essere riconosciuto responsabile delle proprie azioni, devono essergli riconosciute la dignità e il rispetto perché è autonomo. “La legge della punizione è un imperativo categorico, e guai a chi cercasse di fare in modo di liberare il criminale dalla punizione o di ridurne l’ammontare per possibili benefici che ciò potrebbe comportare, perché la giustizia cessa di essere giustizia se può essere comprata anche per qualsiasi prezzo” (Fondamenti della metafisica dei costumi).
La punizione ripara il tessuto sociale rotto dall’azione criminale, “è la cancellazione del crimine e la restaurazione della giustizia” (Hegel, Lineamenti di filosofia del diritto). È necessario punire perché valutiamo noi stessi e la società, perché rispettiamo l’intima dignità in ognuno di noi e desideriamo riaffermare questi valori su cui le nostre vite e la nostra società sono fondati. C’è molto più che vendetta.
Se Rorschach lasciasse proseguire Veidt con il suo piano, la giustizia sarebbe comprata, non servita. Rorschach rifiuta ogni compromesso, rifiuta di svendere la giustizia. “È meglio sacrificare la vita che rinunciare alla moralità. Non è necessario vivere, ma è necessario, finché viviamo, farlo onorevolmente” (Kant, Lezioni di etica).
La punizione è più che un rispondere al dolore col dolore, riguarda la restaurazione dell’ordine e l’affermazione di valori fondamentali. Ma chi determina una adeguata punizione? Rorschach è brutale e probabilmente noi non vogliamo spingerci così in là come lui. Egli è troppo sicuro e orgoglioso, è giudice, giuria ed esecutore insieme. Il problema col retribuzionismo non è l’idea ma la sua applicazione.

(da Jacob M. Held, in Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test)

un test di rorschach

2012-01-31T15:17:00.010+01:00

Tra i tanti volumi pubblicati nella collana Philosophy and Pop Culture, uno dei più interessanti è Watchmen and Philosophy. A Rorschach Test. Una serie di articoli indaga il graphic novel di Alan Moore del 1985, Watchmen appunto, cercando di vagliarne le indubbie profondità filosofiche.

Una prima parte degli interventi si prefigge, ad esempio, di valutare le politiche del potere che il motivo conduttore dell'opera – "chi controlla i controllori?" o "chi custodisce i custodi?" (who watches the watchmen) – implica e porta con sé: è lecito assumersi la responsabilità di provare a raddrizzare un mondo alla deriva?

Altri articoli affrontano questioni etiche, quali il rapporto tra mezzi e fini dal punto di vista delle contrapposte prospettive consequenzialiste (rappresentate in Watchmen da Ozymandias) e deontologiche (di cui sembra farsi portavoce Rorschach), il valore delle aristoteliche virtù mediane (le virtù "con la pancetta" di Nite Owl, un tipo ordinario in un mondo straordinario che prova a fare del bene senza rovinare se stesso nel processo), l'interrogativo su se e quando dire la verità possa essere sbagliato.

Una terza parte del saggio tenta un approccio a questioni metafisiche quali la natura dell'identità personale, del tempo, della libertà umana. Infine, l'ultima sezione è relativa al valore letterario di un'opera a fumetti come Watchmen, cui non si può opporre la domanda critica e snobistica "perché non ti vai a leggere un bel libro?".

tutta boston guida la stessa fottuta macchina?

2012-01-28T12:39:00.000+01:00

Nel saggio Materia e memoria il filosofo francese Henri Bergson propone una distinzione tra memoria, ricordo e percezione.

La memoria è la coscienza stessa, il nostro spirito che registra tutto ciò che ci accade, identificandosi così con il nostro passato che «ci segue, tutt'intero, in ogni momento».

Il ricordo, invece, è la temporanea materializzazione in un'immagine di un evento del passato, di una piccola parte della memoria complessiva (la maggior parte del passato viene mantenuta nell'inconscio).

La percezione, infine, agisce come un filtro di selezione dei dati del piano della realtà tra il corpo e la memoria.

Ma questo filtro che è la percezione, non funziona certo in maniera meccanica e automatica, bensì è mosso nel suo operare selettivo dalla memoria stessa, che ci fa percepire la realtà non in maniera oggettiva, impersonale, omogenea, universalmente identica e condivisa, ma in modo soggettivo, dipendente dalla vita, dalle esperienze e dalle esigenze del nostro singolarissimo spirito, dai moti e moventi della nostra coscienza.

Così, ad esempio, non solo può accadere che Daniele Silvestri si tormenti e rischi l'infarto alla vista di un'Y10 bordeaux – macchina evidentemente guidata dalla sua ex –, reazione evidentemente imputabile al suo personalissimo vissuto, ma addirittura che Amanda Palmer, cantante del duo Dresden Dolls, guidando in giro per la sua città non faccia altro che vedere jeep Cherokee del '96 – macchina evidentemente guidata dal suo ex –, percezione di certo non imputabile al fatto che tutta Boston guidi la stessa fottuta macchina nera, né superabile lasciando per un po' la città e aspettando che quell'auto vada fuori moda. Il numero insano, folle, di jeep dello stesso modello e colore visto da Amanda, lo dimostrano tutti i minori attacchi di cuore sofferti in ogni strada principale di Boston, dipende da un filtro selettivo e totalmente idiosincratico della sua memoria e non da una oggettiva e distaccata percezione sensoriale.

L'immagine è un particolare da Materia e memoria, di Ginevra Ballati, trovata sul suo blog Emporium.

le astuzie dell'intelligenza

2012-01-27T12:31:00.000+01:00

Nel terzo e nel quarto capitolo del loro libro Le astuzie dell'intelligenza nell'antica Grecia, i due autori francesi Detienne e Vernant analizzano, rispettivamente, la conquista del potere da parte di Zeus nella Teogonia esiodea , e la genesi del mondo e dell’uomo nelle teogonie di matrice orfica, sempre tenendo come punto fermo il loro interesse per la metis, l’astuzia intelligente.

Nella Teogonia di Esiodo, le lotte di Zeus dimostrerebbero che senza metis non ci può essere sovranità, non si può né conquistare, né esercitare, né conservare il potere supremo. È, infatti, grazie ad uno stratagemma di Metis (divinità che è personificazione appunto dell’astuzia) che Zeus sconfigge il padre Crono, dimostrandosi così più astuto di lui, e conquista il potere prima da lui detenuto: Crono era inquietante, malefico, terribile, ma non prudente; lo è invece Zeus, riflessivo, equilibrato, saggio. Una volta salito sul trono, Zeus sposa Metis, ma non solo, la ingoia conservandola per sempre dentro di sé e divenendo così egli stesso l’incarnazione della pura astuzia. Ora che è Zeus la metis suprema, nessuno potrà superarlo così da sottrargli il potere, che egli può essere sicuro di esercitare e conservare. Ora che Metis non c’è più, l’avvenire non è più aleatorio, le cose non possono andare in un modo o nell’altro, non ci sono più pericoli per Zeus: la sua seconda moglie è Temi, divinità oracolare che non formula consigli ma pronuncia sentenze esponendo il futuro secondo i decreti divini dello sposo, necessari ed irrevocabili.
Tema ricorrente nei miti teogonici è quello dell’incatenamento del rivale, del nemico, che si collega al modo dell’esecuzione capitale chiamato apotumpanismòs, consistente in un’esposizione infamante del condannato, rigettato dal mondo al quale apparteneva, presso i santuari alla frontiera del paese: egli era mantenuto spogliato di tutti i suoi onori, immobile e impotente, legato in piedi o seduto, in uno stato di quasi morte, di morte virtuale. Zeus è divenuto il signore dei legami. Egli è sempre sveglio, non conosce mai la notte del sonno, ma sempre, invece, una vigilanza sovrana, che culmina nella sua capacità di sorprendere, di paralizzare e d’incatenare l’avversario.
Questa resistenza al sonno segnala la sua signoria sul potere di legare: Sonno (Hùpnos), infatti, ha reti magiche e catene invisibili, simili a quelle che getta sui mortali, per non lasciarli più, il suo fratello gemello Morte (Thànatos), e Zeus non se ne lascia imprigionare. Questo colpo d’occhio acuto di Zeus, a cui non ci si può sottrarre, è associato con il colpo del tuono e del fulmine: secondo la tradizione greca, infatti, lo sguardo è di natura ignea; inoltre esiste il collegamento tra l’occhio rotondo dei Ciclopi e la loro funzione di maestri del fuoco metallurgico, di fabbricatori del fulmine. Se l’incatenamento è la relegazione nell’immobilità buia della Notte del Tartaro, lo slegare significa, invece, ricondurre alla luce del Sole.
Potere di legare, incatenare, Occhio/sguardo e Fulmine/fuoco, sono dunque tra loro strettamente connessi.

Anche nelle teogonie orfiche compare il nome della dea Metis, androgina, dalla doppia natura: grande divinità primordiale, potenza acquatica, fluida, polimorfa (contenente potenzialmente, quindi, tutte le forme suscettibili di apparire nel corso del divenire), è la generatrice all’inizio del mondo, colei che tesse, intreccia, combina e annoda (ancora una volta compare il potere di legare) i fili che compongono il tessuto del divenire. Quando Zeus ingloba Metis, tutta la sostanza di ogni essere torna allo stato primordiale, unito ed indistinto, ed egli, quando la fa uscire dal suo cuore per portarla alla luce, compie una seconda creazione.
Ma il processo teogonico non si ferma con Zeus, egli cede il suo trono al figlio Dioniso. Secondo il mito, per macchinazione di Hera (gelosa perché Dioniso era il frutto del tradimento di Zeus con la mortale Semele) i Titani sbranarono il fanciullo divino e banchettarono con le sue carni. Zeus, adirato, li fulminò, e dalla fuliggine dei vapori che si levarono da essi, sedimentata in materia, nacquero gli uomini; ma il corpo di Dioniso era mischiato tra quella cenere, essendosi i Titani cibati di lui. Così, gli uomini risultano composti delle ceneri sia di Dioniso sia dei Titani, partecipi, quindi, sia della vittima sia dei carnefici, sia del Bene sia del Male, sia del Celeste sia del Terrestre. Caratteristico della razza umana è quindi questo essere ambiguo, contraddittorio, enigmatico.
Il dio Dioniso rappresenta l’unità del mondo disperso, variegato ed incostante, l’oscillazione alternata dall’uno al molteplice. Il suo mito fonda anche, miticamente, l’infelicità della condizione umana, ed insieme la via della sua salvezza: la teogonia orfica diventa un’antropogonia. La razza degli uomini, uscita dalle ceneri dei Titani fulminati, non porta solo il peso della dispersione criminale delle membra divine, ma, purificandosi con i riti e il modo di vita orfici, può essa stessa far ritorno all’unità perduta del dio.

libro-cruciverba

2012-01-26T14:47:00.000+01:00

Il romanzo di Milorad Pavić, Paesaggio dipinto con il tè, è diviso in due parti. La prima è costituita dall’intrecciarsi della storia dei monasteri del Monte Athos, in Grecia (la loro fondazione, la divisione tra comunitari e solitari, il fenomeno dell’iconoclastia), e della vicenda dell’architetto “non praticante” Atanasio Svilar, che parte alla ricerca di suo padre, scomparso durante la guerra, e che giungerà proprio sul Monte Athos.

La seconda parte, invece, è un cruciverba risolvibile in orizzontale o in verticale: al lettore è lasciata libertà di scegliere come leggere il libro che tiene in mano, se in orizzontale (seguendo l’ordine delle pagine) oppure in verticale (saltando avanti e indietro); nel primo caso vedrà intrecciarsi le vicende del noto architetto Atanasio Rasin (fu Svilar) e della sua seconda moglie Vitacea Milut, quelle di molte generazioni delle loro famiglie e altri frammenti di storie e racconti; nel secondo caso seguirà separatamente le storie dei vari personaggi.

Tale seconda parte, poi, come ogni cruciverba, ha una soluzione che il lettore è invitato a trovare per sapere come finisce il libro, e ad ogni lettore è riservato un finale personale (come se il libro fosse stato scritto proprio e solo per lui).

Infine, esistono dei “racconti-intrusi” che si possono formare prendendo frammenti (frasi e parole) dal libro scritto dall’autore, ed il lettore è ancora una volta invitato all’azione creativa e alla scelta per trovarne quanti ne vuole. Insomma, un libro in cui il lettore è spronato a darsi da fare.

Perché introdurre ora un nuovo modo di leggere i libri al posto di quello che porta, come la vita, dall’inizio alla fine, dalla nascita alla morte? La risposta è semplice: perché ogni nuovo modo di leggere un libro è un tentativo vano ma onesto che l’uomo fa per ribellarsi a questa ineluttabilità della sua sorte almeno nella letteratura, se non anche nella realtà perché il lettore dovrebbe essere sempre come un ispettore di polizia, perché dovrebbe poggiare il piede in ogni orma del suo predecessore? Perché non consentirgli una scappatella? Per non parlare poi dei protagonisti e delle protagoniste!

morfogenesi della violenza

2012-01-24T16:12:00.000+01:00

In Gangs of New York Martin Scorsese ribadisce la sua visione cupa e pessimistica della natura umana, cogliendo in essa latente una violenza ineliminabile, una componente di brutalità ferina. In Gangs of New York non soltanto la violenza è incancellabile, essa è anche produttiva. La violenza è fattore morfogenetico, creatore di nuove forme: crea, conferisce ordine, determina equilibri. È una regola inflessibile, riguardante le modalità di costituzione e di funzionamento degli Stati: a fondamento della società persiste ciò che ne è all’origine, vale a dire l’istituzionalizzazione della forza. Il mondo “pacifico” nel quale crediamo di vivere, è in realtà un mondo che si regge e si alimenta sulla base di una concentrazione monopolistica della violenza, non sulla sua estinzione.

(da Umberto Curi, Un filosofo al cinema)

Visto tra ieri e oggi in classe, tra la guerra d'indipendenza americana e la nascita degli Stati Uniti da una parte e la filosofia politica di Hobbes dall'altra, mi sembra che ci stava bene.

mater terribilis

2012-01-23T14:55:00.005+01:00

Due inquisitori sono stati uccisi nel territorio della Francia occupato dagli Inglesi. Ad affrontare una missione in una terra tanto pericolosa papa Innocenzio VI invia Eymerich, con la promessa di reintegrarlo nel ruolo di inquisitore generale del Regno d'Aragona che non ha più. Ad accompagnare l'inquisitore sono l'ironico confratello Bagueny e il fedele padre Corona.

Il mistero si rivela subito più complesso del previsto, e ruota intorno ad un'invasione di cervi volanti (animali che, come tutti gli insetti, Eymerich odia), al numero IV inciso sulle facciate di molte case, a un testo apocrifo di Tommaso d'Aquino di natura alchemica ed eretica (cosa che l'inquisitore non sopporta, visto che ammira molto l'aquinate e si batte affinché la sua filosofia sia scelta dalla Chiesa come propria ufficiale), ad un'antichissima eresia che sembra aver ripreso vigore.

Ma la storia non è rinchiusa nel XIV secolo: c'è la vicenda di Giovanna d'Arco e di Gills de Rais, in cui compare di nuovo il presunto testo di Tommaso d'Aquino; c'è la Guerra nel Golfo contro Saddam; c'è un futuristico sistema di comunicazione interattivo e un nuovo tipo di guerra.

A legare il tutto una semplice constatazione: affinché la gente appoggi una guerra serve che il nemico non solo sia "cattivo", ma sia un mostro (un fedele di Satana, un uccisore di bambini, un gigantesco uccello preistorico,...).

Mater Terribilis è, per me, il più bel romanzo della serie dell'inquisitore Eymerich di Valerio Evangelisti.

summa ateologica

2012-01-20T14:21:00.000+01:00

Nietzsche si accorse della falsità dei profeti che dicono: “fate questo o quello”; che indicano il male ed esortano alla lotta. “La mia esperienza” egli afferma in Ecce homo “ignora ciò che significa ‘volere’ qualcosa, ‘lavorarvi ambiziosamente’, mirare ad uno ‘scopo’ o alla realizzazione di un desiderio”. Nulla di più contrario al buddismo, al cristianesimo di propaganda.

Paragonati a Zaratustra, Gesù e Budda sembrano servili. Avevano qualche cosa da fare in questo mondo e anche un compito pesante. Erano soltanto “saggi”, “dotti”, “salvatori”. Zaratustra (Nietzsche) è qualcosa di più: un seduttore, che rideva dei compiti che si era assunto.
Il buddista come il cristiano prende sul serio ciò che comincia a fare – s’impegna a non avvicinare più donne, per quanta voglia ne abbia! Gesù, Budda avevano qualche cosa da fare in questo mondo: fissarono ai loro discepoli un compito arido e obbligatorio.
Il discepolo di Zaratustra impara soltanto, in fine, a rinnegare il suo maestro.

(Georges Bataille, Nietzsche. Il culmine e il possibile)

I testi critici, le annotazioni, le pagine di diario, gli scritti polemici che formano questo libro – terza parte di quella che voleva essere la summa odierna dell’eversione filosofica (e cioè i tre volumi della Somme athéologique: L'expérience interieure, Le coupable e Sur Nietzsche) – furono composti da Bataille nel 1944, durante gli ultimi combattimenti in Francia tra alleati e tedeschi, “nel mezzo dello scompiglio”.
Bataille vede in Nietzsche il filosofo del male, e lo accetta in pieno come tale. Le definizioni usuali del male e del bene, in Nietzsche come in Bataille, si capovolgono. Accedere al male e contestare il bene è la condizione stessa della libertà; il valore da perseguire è dunque il primo, mentre il secondo è una “regola” da infrangere.
E alla violazione del tabù morale o della norma sociale si collega la tesi dell’esistenza come “rischio”, come “chance”.
In una “Appendice” Bataille affronta specificamente il tema dell’ascendenza nietzschiana del nazismo. Questa ascendenza, per Bataille, è usurpazione. I nazisti hanno tradito, nella lettura, il significato dei testi di Nietzsche. La “morale” nietzschiana, in realtà, è la perfetta antitesi del nazismo, perchè il “male” esaltato da Nietzsche è proprio l’antitesi del “bene” aberrante definito da Hitler.

la stirpe della sirenza

2012-01-19T14:35:00.000+01:00

La storia de La stirpe della sirena, manga di Satoshi Kon realizzato nel 1990, presenta la contrapposizione, tipicamente giapponese (ricorda molto anche un certo Hayao Miyazaki, infatti), tra la conservazione del patrimonio naturale e culturale di una piccola comunità e la cieca avanzata del progresso che tutto vuole assorbire e modificare. All'interno di questo scenario, si inserisce la leggenda di un patto tra una famiglia del posto e una sirena, che in cambio della custodia di un suo uovo da parte degli umani garantisce protezione e un mare tranquillo e pescoso.

Cosa succederebbe se tale patto si dovesse rompere, se la promessa di custodire l'uovo della sirena non potesse essere mantenuta? Questo è il rischio che l'ammodernamento della comunità marittima provoca.La trama non originalissima è però accompagnata da un disegno realistico, piacevole e pulito.

bicchieri d'acqua e canguri

2012-01-17T15:26:00.001+01:00

Se una forma di vita aliena stringendo tra le dita – o tra i tentacoli – l'oggetto in figura emettesse il suono «kavagai», cosa capireste voi?

Questo esperimento è un mix della teoria filosofica dell'interpretazione radicale di Quine e di una splendida e assai filosofica puntata di Star Trek. The next generation.

È come per la storia dell'etimologia del nome "canguro". Gli uomini di Cook, sbarcati nel nuovissimo continente (poi australiano), indicando con il dito quello strano animale che non avevano mai visto chiesero agli aborigeni come si chiamasse. Gli aborigeni, da parte loro, chiesero agli uomini di Cook come loro si chiamassero: «Come ti chiami?», ovvero, nella loro lingua, «Kangaroo?».

E gli uomini occidentali, pensando che gli aborigeni stessero rispondendo alla loro domanda, pensando che capissero che indicando quello strano – per loro – animale ne volevano sapere il nome, credettero che "kangaroo" fosse il suo nome. E perciò noi oggi abbiamo i canguri.

ecologia

2012-01-13T14:19:00.000+01:00

Madre Natura ha bisogno di un favore?

Beh, poteva pensarci quando ci affliggeva con siccità, carestie e scimmie infette.
(Mr. Burns)

un viaggio in occidente

2012-01-12T15:02:00.002+01:00

Saiyuki, un manga di Kazuya Minekura, è una interpretazione/rimediazione della famosa leggenda cinese, dello scrittore Wu Ch' eng-en, dello scimmiotto di pietra Sun Wukong, narrata nel libro Viaggio in Occidente (in giapponese, appunto, Saiyuki): i protagonisti di questo fumetto sono, infatti, il monaco Sanzo, che equivarebbe appunto al monaco della storia inizale; Son Goku, appunto la scimmia protagonista della storia; Sha Gojyo e Cho Hakkai, coloro che accompagnano i due nel loro viaggio e che prendono i ruoli dei due accompagnatori della leggenda originaria (un demone fluviale, dai giapponesi recepito come affine al kappa, ed un maiale).

Uno dei kanji che la Minekura usa per scrivere Saiyuki è diverso da quello usato per "Viaggio in Occidente" e, con un gioco di parole, pur leggendosi allo stesso modo, cambia il significato in "Viaggio all'Estremo".

La leggenda cinese del Viaggio in Occidente era già stata ripresa da un vecchio anime, The Monkey, e il personaggio di Son Goku, con la sua potente arma, il nyoibo, un bastone che si allunga a suo piacimento, è alla base anche dell'omonimo personaggio protagonista della serie Dragon Ball.

Anche un anime fantascientifico, Starzinger, è una rimediazione della stessa storia cinese: narra, infatti, il viaggio verso il Grande Pianeta della principessa Aurora, accompagnata da Cogh (che lottare nello spazio sa, col cerchietto d'oro in testa e il bastone allungabile), Gorgo (che sotto i mari lotterà, come un kappa, creatura marina) e Hakka (che in terra ci difenderà, massiccio come un maiale).

Edito il post perché ieri mi è stata segnalata da un mio ex studente l'uscita di un altro manga che riprende la leggenda del viaggio in Occidente, Saiyukiden di Katsuya Terada. Oggi stesso l'ho comprato.

profumi inefficaci

2012-01-11T15:30:00.002+01:00

Era una festa meravigliosa, su questo non potevano esserci dubbi. Come tutto luccicava, profumava, rumoreggiava! Non si poteva decidere se fosse più intenso il luccichio dei gioielli o quello delle decorazioni. La luce che diffondevano i lampadari giocava e danzava sulle candide schiene nude e i volti accuratamente dipinti delle signore, sulle nuche grassocce, sulle camice inamidate e sulle uniformi rigide degli uomini impettiti, sulle facce sudate degli inservienti che si aggiravano per le sale con le bevande. Profumavano i fiori sparsi un po’ ovunque nel padiglione; profumavano le essenze parigine di tutte quelle signore tedesche; profumavano i sigari degli industriali e la brillantina dei giovani slanciati nelle loro eleganti, aderenti divise da SS; profumavano i principi, le principesse, i capi della Polizia segreta di Stato, i direttori dei feuilletons, le dive del cinema, i professori universitari, che occupavano una cattedra di scienza della razza o della guerra, e i pochi banchieri ebrei, la cui ricchezza e le cui relazioni internazionali erano tanto potenti da permettere loro di prendere parte a una manifestazione così esclusiva. Si diffondevano folate di effluvi artificiali come a coprire un altro aroma, il puzzo stantio e dolciastro del sangue, che in realtà era amato e impregnava ormai l’intero paese, ma di cui si provava un po’ di vergogna in un’occasione tanto straordinaria e in presenza dei diplomatici stranieri.

(Klaus Mann, Mephisto. Romanzo di una carriera)

venerando e terribile

2012-01-10T15:19:00.002+01:00

A Platone il vecchio Parmenide appariva "venerando e terribile", "tutto bianco di capelli, bello e nobile di aspetto". Col parricidio del filosofo di Elea, Platone giunge a poter ammettere la molteplicità e il divenire.

Il parricidio di Edipo nei confronti di Laio svela il conflittuale comporsi, nell'individualità, di identità ed alterità insieme, la condanna a non poter essere solo uno ma a dover esser molteplice. Insieme a Laio, Edipo uccide anche il "venerabile e terribile" Parmenide.

Così è come io mi immagino e visualizzo il "venerando e terribile" Parmenide.
Il disegno è tratto dall'illustrazione di una carta dei giochi della Rackham, e rappresenta un mago dei grifoni, adepto del fuoco e dell'aria, legato all'inquisizione.

#1da woman

2012-01-09T14:52:00.014+01:00

Disegnata da Frank Miller ne Il Cavaliere Oscuro colpisce ancora.

Cantata da Tricky in una canzone in collaborazione con John Frusciante e Flea dei Red Hot Chili Peppers.

So tuck you hair behind you ears,
Your tears and your silly fears
I'll be your teddy bear
you choose the clothes I wear
For you I'll suffer much pain,
sharp glass my brain,
For you I lose, lose my focus
For you I swim, swim in locusts

la filosofia in guanti bianchi

2012-01-07T09:47:00.000+01:00

A pagina 122 del suo libro De la guerre en philosophie Bernard-Henry Lévy cita il fantomatico Jean-Baptiste Botul. Ora, l'esistenza di Botul è diciamo... improbabile. Bernard-Henry Lévy si è detto vittima di uno scherzo. A dire la verità io non ho mai pensato di tendergli una trappola. La vita sessuale di Immanuel Kant, uscito undici anni fa, racconta una storia ben poco verosimile: dopo la guerra una colonia di "neokantiani" tedeschi si sarebbe rifugiata in Paraguay per tentare di vivere emulando Kant. Quasi come dei filosofi-Amish insomma... Nulla di tutto ciò ha suscitato il minimo sospetto in Bernard-Henry Lévy, e nemmeno nei correttori di Grasset, casa editrice parigina di ottima fama.

Che cosa ci insegna questa gaffe? Se l'affaire Botul/Lévy ha avuto tanta eco, è perché inceppa il gioco dei riferimenti. Per dimostrare la serietà del suo pensiero un filosofo deve fare riferimento ad altri filosofi. In questo modo egli suggella la propria appartenenza al club. La quantità di nomi che Bernard-Henry Lévy è in grado di enumerare nello spazio di una pagina rappresenta un vero e proprio record. Mette in pratica a livello professionale ciò che gli americani chiamano name dropping, operazione che consiste nello "snocciolare" il più gran numero di nomi celebri per far colpo in società.

La guerra evocata da Lévy è puramente mediatica. Le vittorie si misurano in termini di partecipazioni a talk-shows, interviste e i cannoni hanno l'aspetto di teleobiettivi fotografici. Per dire il Vero, conviene essere belli.

Eppure cinque lettere saranno bastate per incrinare l'insieme: B.o.t.u.l! Il nome di un invisibile, di un assente, di una brezza leggera, che trionfa con dolcezza, grazie alla non-azione, sull'attivismo mediatico.

(da Frédéric Pagès, La filosofia in guanti bianchi, postfazione a La filosofia o l'arte di chiudere il becco alle donne)

crying freeman, il film

2012-01-05T10:15:00.000+01:00

La versione per il grande schermo dello splendido manga di Kazuo Koike (autore anche di Lone Wolf & Cub) e Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, è stata una coproduzione franco-canadese-americana del 1995, diretta da Christophe Gans.

Molto belli i titoli di testa: «centimetro per centimetro la telecamera esplora il corpo muscoloso di un uomo, virato all'azzurro da un filtro colorato. Sulla pelle liscia e glabra si agita la sagoma policroma d'un drago cinese che morde una lama: avvolge l'uomo come una seconda pelle, poi lo abbandona puntando un cielo nero».
Così inizia l'articolo di Giorgio Viaro che fa da postfazione al terzo volumetto del manga. Personalmente concordo con lui quando sostiene che «le riduzioni richiedono una capacità di comprensione della materia a cui si applicano che travalica la semplice passione del fan e che necessariamente deve spingersi, in parallelo, tanto nella disamina dei meccanismi narrativi dell'opera (e, ancor prima, del media su cui nasce), quanto in quella degli snodi simbolici e diegetici che hanno determinato la fondazione del mito in adozione». Ma, proprio per questo, non posso concordare con la sua opinione che il risultato sia un film apprezzabile da tutti, fans e non del manga originale: non ritengo di avere l'oggettività necessaria per dire se il film potrebbe piacere a chi non conosce il manga, ma di certo è un prodotto che non può che lasciare insoddisfatto ogni suo appassionato ed estimatore.

Va bene che non si poteva raccontare tutta la storia, va bene che si narrino solo le vicende dei primi due (dei tredici) capitoli di cui è composto il manga (cioè un volumetto e poco più su cinque), ma i problemi sono ben altri: la scelta degli attori protagonisti, troppo "belloccia" classica lei (mentre Emu Hino dovrebbe avere una bellezza più semplice, sommessa, particolare), troppo poco bello lui (mentre Yo Hinomura è un ottimo killer anche per il suo bel viso); le totalmente insensate rappresentazioni di alcuni personaggi, come Koh (che da migliore amico del Freeman e a lui totalmente devoto e fedele viene trasformato in un suo "supervisore" disposto anche a ucciderlo), la vecchia Hu Fengling (che non è assolutamente maligna come viene descritta) e, in generale, l'organizzazione dei cento otto draghi (che nel manga è una famiglia pronta ad accogliere la nuova venuta, pur mettendola alla prova, e non gelosa e contraria alla sua presenza nella vita del Freeman); l'assenza di alcune scene fondamentali, soprattutto quella della nascita della relazione tra l'assassino e la ragazza (così com'è descritta, alla svelta, non ha senso tutto il resto del film, la scelta di lui di non ucciderla e quella di lei di seguirlo) e quella della tatuazione (ricca di valore narrativo ed emotivo nel manga); l'eccessiva violenza degli scontri, mentre il Freeman è decisamente più elegante nel manga; in generale, poi, la totale mancanza dello struggente romanticismo e dell'erotismo del manga.

Perciò, contrariamente a Giorgio Viaro, credo che il film tradisca completamente lo spirito e l'equilibrio narrativo del manga.

l'uomo parla

2012-01-04T08:44:00.000+01:00

Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parola, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell'ozio. In un modo o nell'altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Proprio il linguaggio fa dell'uomo quell'essere vivente che egli è in quanto uomo. L'uomo è uomo in quanto parla.

(Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio)

un maiale epicureo

2012-01-03T09:54:00.000+01:00

L'acquarello di pastelli lumeggiati a gouache di Félicien Rops, Pornocrate, racconta paradossalmente e ironicamente l'eterna figura del desiderio nelle categorie di un Occidente cristiano che penalizza la sessualità e associa il maiale agli istinti, alle pulsioni e alle passioni. Chiaramente è un'allegoria della Fortuna, gli occhi bendati, obbediente a un'imperiosa necessità pagana che assoggetta al suo passo tutte le muse perdute nel loro autismo. Da un'eternità il porco simboleggia le passioni sensuali e il piacere innocente provato nella semplice voluttà del fango.

(Michel Onfray, Teoria del corpo amoroso)

la piega

2012-01-02T10:03:00.002+01:00

L'anima nel Barocco intrattiene con il corpo un rapporto complesso: sempre inseparabile dal corpo, trova in quest'ultimo un'animalità che la stordisce, che la impastoia nei ripiegamenti della materia, ma pure un'umanità organica o cerebrale che le permette di innalzarsi, e la farà salire su tutt'altre pieghe.

(Gilles Deleuze, La piega. Leibniz e il Barocco)

ottimismo sul nulla

2012-01-01T10:42:00.004+01:00

Dopo la lettura delle interviste di Philippe Sollers, ho riscoperto di avere in libreria il suo breve saggio su uno dei miei artisti preferiti: Le passioni di Francis Bacon. «Quando si dà un giudizio su Bacon» – quasi esordisce l'autore – «tutti si accordano automaticamente a dei cliché: la sua pittura accumulerebbe immagini di violenza, di angoscia, di tortura, di reclusione, di agonia; essa sarebbe, come si dice, al limite del sopportabile. Le parole ripetute più spesso sono: orrore, dolore, accanimento, repulsione, macelleria, smembramento, malessere, nausea, inferno, disperazione. Ecco, non è forse ciò a cui conducono la miseria dell'uomo senza Dio, il nichilismo compiuto, l'assurdo, il rifiuto del senso della vita? Non si nota mai, in queste reazioni, la più piccola traccia di humour. Si trova inquietante che un artista abbia potuto dire: "Noi siamo carne, siamo delle carcasse in potenza". E poi: "Dovremmo essere tutti consapevoli del disastro che si può abbattere su di noi in qualsiasi momento del giorno". Peggio ancora: "Quando sarò morto, mettetemi in un sacco di plastica e gettatemi tra le immondizie"».

L'idea di Sollers è che Bacon non esprima malinconia e acredine ma, anzi, gaiezza, voluttà, il suo essere "ottimista sul nulla". L'idea dell'uomo come gioco senza scopo e senza importanza, come – al di là di ogni identità e narcisismo – scene e incontri che hanno luogo e basta, come caso – che secondo Balzac "è l'artista più grande" – , non lo conduce al suicidio ma ad affermare: "Sono avido di vita. Sono avido di ciò che il caso può, e lo spero, darmi: ciò che supera di gran lunga qualunque cosa potrei calcolare logicamente".

"Dal momento che l'esistenza è per un verso così banale" – sostiene Bacon – "si può tentare di farne qualcosa di grande, piuttosto che lasciarsi curare fino all'oblio". Ecco che le opere di Bacon esprimono un eroismo gratuito e insolito, forse tragico ma non patetico, serenamente violento e disincantato, esse «aiutano potentemente a sentire ciò che per un uomo senza illusioni è il fatto di esistere» (Michel Leiris, Francis Bacon), fanno pensare ad alcuni passi di Georges Bataille in cui il filosofo francese scrive: «Io sono il risultato di un gioco. Io sono, nel seno di un'immensità, un di più che eccede questa immensità. La passione ridente, il salto sragionevole e la tranquilla lucidità sono richieste al giocatore, fino al giorno in cui la sorte – o la vita – lo lasciano». Sollers accosta l'arte di Bacon anche alle parole di Oreste che non si oppone alle Erinni nell'Andromaca di Racine – «Dunque, figlie infernali, a colpire siete pronte? Per chi sono i serpenti che vi soffiano in fronte? A chi son destinati questi vostri strumenti? Venite per condurmi negli eterni tormenti? Su! Che ai vostri furori Oreste non s'oppone. Ma no, tornate indietro, lasciate fare a Ermione: Meglio di voi l'ingrata mi saprà lacerare, ed io vengo ad offrirle il cuore da sbranare» –, e ricorda l'apprezzamento del pittore per il finale del Macbeth di Shakespeare, con "quei versi così celebri sulla morte e la fugacità della vita, il tempo che passa e che non ha più senso", il tutto senza deplorazione né spavento.

Caso, gioco, sorte, accidente, salto, riso, eccesso non sono rappresentati da Bacon, perché l'immagine è sempre falsa e bisogna, dunque, fare il giro della rappresentazione e togliere ogni schermo, lasciare che "delle figure sorg[a]no dalla loro propria carne senza che intervenga il cervello" e "aprire le valvole della sensazione per far sì che la figurazione raggiunga il sistema nervoso nel modo più violento e straziante possibile", rendere con delle contro-immagini immediate e muscolari l'apparenza oltre la deformazione o la distruzione, captare forze invisibili e sensazioni da foggiare contro immagini dalla pesante ricaduta realistica. «Bacon» – scrive Sollers – «sa che "il corpo è una grande ragione". "Strumento del tuo corpo, tale è anche, fratello mio, la tua piccola ragione che chiami 'spirito', piccolo strumento e giocattolo della tua grande ragione" [Così parlò Zarathustra]. Come Nietzsche, Bacon è in guerra contro gli idoli». Così Bacon applica alla forma umana l'abbattimento e il taglio del bestiame – e, ad esempio, «fulmina un'immagine di papa per dare la misura del tempo trascorso dal XVII secolo; dall'età del Cogito cartesiano, insomma, che ha creduto di poter porre l'essere sotto la prospettiva della rappresentazione. Giustamente: non funziona più, si stacca, bisogna andare a vedere altrove» – per mostrare non «ciò che appare nella rappresentazione, ma ciò che avviene nella sensazione» del corpo vivente che è l'uomo. «Come quella di Picasso, dunque, l'opera di Bacon disordina le pareti. Entrate in una casa dove ci sono dei dipinti: un buon Picasso, immediatamente, vi fa segno, respinge gli altri quadri, obbliga l'intera stanza, l'edificio e finanche la strada a mostrarsi nella loro relatività e nella loro fragile durata».

l'arte di chiudere il becco alle donne

2011-12-31T10:31:00.002+01:00

Ma dove sono le donne? Dove sono le filosofe? Dove sono le donne, con le loro idee piene di fascino. Di filosofe proprio non se ne vedono. Vi sono donne alla guida di nazioni, imperi, partiti. Conosciamo poetesse, scrittrici... ma le filosofe? Ce ne sono tantissime, ma sono tutte dipinte! Basta alzare lo sguardo sui muri della Sorbona, si vedono ovunque pomposissime allegorie femminili nel grande anfiteatro firmato dal pittore neoclassico Puvis de Chavannes. Ma da dove arrivano quelle muse che dovrebbero ispirare studenti e professori? Soprattutto dai bordelli parigini. La Verità forse si chiamava Ninì e, sotto le spoglie della Prudenza, professori e studenti potevano riconoscere la Grande Fernanda. Misoginia? I filosofi si sono limitati a rispecchiare la misoginia della loro epoca, l'hanno elaborata e le hanno dato una forma. Sul tema monotono della debolezza della donna, hanno ricamato e costruito un concetto della "natura" femminile come incapace di concettualizzare. Certo, la filosofia non è l'unica attività non femminilizzata: poche sono le donne direttrici d'orchestra o fantine; e che io sappia non ci sono donne lottatrici di sumo. Una volta una donna tentò di occupare il seggio di san Pietro, nondimeno il magistero papale resta un'attività prettamente virile. È certo che non si tratta di una dimenticanza, né di un banale ritardo. Le donne sono espressamente pregate di non autoinvitarsi nella cerchia esclusiva dei pensatori. La filosofia è l'arte di chiudere il becco alle donne.

Eppure provate a parlare di debolezza delle donne a qualcuno che vive nel mondo di Medea, delle Baccanti, delle Menadi, delle Amazzoni, delle cacciatrici di Artemide! Donna è il nome di un'energia sovrumana che può far tremare di paura. Classi femminili, classi pericolose! Ammetterete che sarebbe il caso di riunirsi tra uomini per prendere dei provvedimenti, decretare l'eccellenza di una vita moderata e instaurare la filosofia come amore della saggezza, del pensiero ordinato e del linguaggio articolato. A proposito delle baccanti, per conoscerle, vi do un consiglio: fate caso ai capelli. La baccante ha i capelli sciolti. Una donna in ordine e curata ha sempre i capelli raccolti. Quando li scioglie significa che la Forza è in lei, la forza del desiderio amoroso – è nell'alcova, e solo per l'amante che le donne un tempo si scioglievano i capelli – oppure è la forza di un dio pericoloso che non rispetta niente, né le trecce né lo chignon, un dio che spettina.

Dal mio punto di vista, non c'è alcuna incompatibilità tra la Donna e la Filosofia. Se le donne non hanno avuto voce in capitolo, potrebbe essere per un problema di organi, di corde vocali? Parlare in pubblico, equivale a mettersi a nudo. Per l'uomo non rappresenta sempre un inconveniente: l'arte oratoria è per lui un modo di competere in virilità. Gli uomini sono come i Tre Moschettieri, hanno bisogno che le armi tintinnino, e la filosofia è una forma prettamente maschile di rumoroso sfoggio delle armi. Tuttavia Aspasia e le geishe ateniesi hanno diffuso nel IV secolo prima di Cristo una forma raffinata di espressione, orale e scritta, arte del conversare e dello scrivere. Lei e le sue amiche hanno partecipato alla storia della filosofia ma non appaiono nella foto. È una questione d'inquadratura. Da Platone in poi la lezione è la seguente: le donne possono partecipare alla storia della filosofia ma devono restare fuori dall'inquadratura.

C'è in ogni caso una condizione per fare parte del club dei filosofi: va bene scrivere, ma bisogna pubblicare! Per lungo tempo la letteratura femminile si è limitata alla posta e ai diari, vale a dire a una scrittura personale a breve termine. Se ci fosse un principio di scrittura femminile si enuncerebbe così: si scrive sempre per qualcuno. Al contrario, nel cuore della filosofia agisce un principio maschile secondo cui si scrive per tutti, per il mondo intero, senza destinatario particolare. I filosofi si convincono che sono messaggeri dell'Universale. Nei salotti parigini del XVII e XVIII secolo, universo che Benedetta Craveri descrive ne La civiltà della conversazione, le donne danno origine ad uno stile capace di far brillare il vero e di dare fondamento al brillante, ad una alleanza tra la Verità e la Consolazione, la Scienza e il Piacere. È proprio tale alleanza a interessare Hume ed egli la traduce così: «unire le forze del sapere e il mondo della conversazione», vale a dire il mondo degli uomini e il mondo delle donne, i dotti e le dame. Egli pensa che accanto ai trattati, ai corsi e ai discorsi, bisogna sviluppare il genere meno pesante del saggio, opera breve scritta intorno ad un solo argomento senza tecnicismi. È un'alternativa al librone oscuro di filosofia e al romanzetto: il saggio è una conversazione da salotto, la felice unione dello scritto e dell'orale, salva la parola femminile dall'inferno delle chiacchiere, della parlantina, del cicaleccio, delle ciance, dei pettegolezzi. Ma con il Terrore rivoluzionario il mondo della conversazione, quel nuovo modo di pensare e di scrivere, cade nel cestino della crusca insieme alle teste di quelle sfrontate, e il salotto, l'arte di fare circolare il nulla con eleganza, l'arte di perdere mollemente tempo, non è cosa seria.
All'inizio del XIX secolo Hegel era l'organo centrale della Verità. Per interpretare tale formidabile ruolo, non bastava una voce da femminuccia: occorreva una voce sicura, magistrale, categorica, che dicesse "È così e basta", una voce virile che affermava con forza delle verità così come si batte un'incudine. Ma le cose non stavano così. Pare che Hegel fosse munito di un organo difettoso: si schiariva la voce e tossicchiava continuamente. Tra balbettii e farfugli, però, il filosofo produce cose serie: la serietà, la filosofia, il Concetto, il Sapere, se paragonati a questi, gli altri discorsi umani sono frivoli e caduchi. O è semplicemente ridicolo? In occasione di un passaggio a Berlino, un giovane filosofo, un certo Schopenhauer, non era riuscito a prendere sul serio il predecessore di Hegel e idolo delle folle studentesche, Fichte: «Durante questo corso, dice delle cose che mi fanno venir voglia di mettergli una pistola alla gola dicendogli: "Devi morire subito senza pietà; ma per amore della tua minuscola anima, dimmi se questo tuo linguaggio ostrogoto nascondeva un pensiero sensato o se ti sei solo preso gioco di noi?"».

Il Filosofo è una macchina pensante che ha una risposta a tutto, anche al dolore di una donna sconosciuta che è stata lasciata, perché il suo fine non è il bene ma il Vero e per lui la filosofia non è né un balsamo né una pozione. Per quanto riguarda Schopenhauer – un tipo violento, come abbiamo potuto constatare – la sua collera contro le preparatrici di decotti filosofici sembrava senza limiti. Ci aveva avvertiti: «La mia filosofia è sprovvista di comodità, e ciò in quanto dico la verità». Avvertimento per gli infermieri dell'anima! La versione virile della filosofia non lascerà loro nessuno spazio. I due campi si affrontano: da una parte gli uomini, che collocano la Verità al di sopra di tutto e iniziano ogni discorso dicendo: "Ho ragione e posso provarlo". E dall'altra le donne, fedeli alle loro nonne – di cui conservano, in un angolo della memoria e dell'armadio, la ricetta di un decotto per curare i colpi di sole, di un bouquet di piante per guarire le emicranie o un ciondolo porta fortuna –, che situano al di sopra di tutto la cura, l'attenzione a sé e che pensano sia giusto voler guarire.

Un aneddoto racconta che alcuni visitatori arrivati sulla soglia della casa del grande Eraclito, non osano entrare perché il filosofo si scaldava vicino al fuoco. Il saggio di Efeso li incoraggia a farsi avanti dicendo loro: "Gli dei sono anche qui, nella cucina". La filosofia non è soltanto una questione di idee, di concetti o parole ma anche di cose che si colgono e si preparano. Ora, nel suo Simposio Platone non si abbassa mai a parlarci di cucina, partendo da un avvenimento ricco, equivoco, meticcio, Platone costruisce un testo purificato, univoco, maschile: prendete una decina di convitati, lasciate evaporare le contingenze materiali, nascondete fornelli e anfore, cancellate gli spuntini, conservate solo le parole e servite freddo. In realtà non c'è nessuna fine conversazione senza fine nutrimento! Per pensare una filosofia "paritaria" – se ci piace il termine – bisogna pensare una filosofia ben temperata, umida, rabelaisiana, tessile: la filosofia si tesse con molteplici fili e legami, non tagliandosi fuori dalle cose, non toglie la parola a nessuno, non è l'arte di interrompere, una pratica senza soluzione di continuità con la ghigliottina, o di far tintinnare le armi.

(da Frédeéric Pagès, La filosofia o l'arte di chiudere il becco alle donne)

mosè

2011-12-30T09:39:00.000+01:00

Savonarola può essere visto come esempio del confluire di due tradizioni che non rifuggono dall’ira: quella dell’aristotelismo tomistico spesso adottato dall’ordine domenicano e quello della tradizione dell’ira di Dio, che riferisce alla fabbricazione del vitello d’oro, allo scatto d’ira di Mosè che spezza le tavole della legge, all’uccisione delle tremila persone colpevoli di una regressione a divinità dagli uomini. Il modello di Mosè quale emancipatore del suo popolo sta alla base della nostra immagine di rivoluzione. Tutte le rivoluzioni moderne considerano le fasi di transizione, l’attraversamento del deserto, come il momento in cui occorre la durezza affinché non si perda la fede nella Terra Promessa e nella sua invisibile necessità, dettata dalla nuova divinità che è la Storia.

Anche per Machiavelli è necessario far uccidere coloro che sono impossibilitati a comprendere il nuovo. «Tutt’i profeti armati vinsono, e li disarmati ruinorno. Moisè, Ciro, Teseo e Romulo non arebbero potuto fare osservare loro lungamente le loro costituzioni, se fussino stati disarmati». Diversamente da Savonarola, Papa Giulio II Della Rovere non era un profeta disarmato. Questo combattivo Papa «procedette in tutto il tempo del suo pontificato con impeto e con furia». Non per nulla, sulla sua tomba in San Pietro in Vincoli Michelangelo ha potentemente messo al centro il suo Mosè, nel momento in cui sta per cedere all’ira e spezzare le tavole della Legge.
Nel Mosè e Aronne di Schönberg si presenta la complementarietà antagonistica tra i due fratelli: da un lato vi è Mosè, il rappresentante della legge, della parola essenziale, del pensiero senza immagini, della trascendenza; dall’altro lato vi è Aronne, che dona al popolo immagini visibili, fatte dall’uomo, in grado di compiere miracoli, attorno alle quali sono lecite l’anarchia e le orge. Si tratta di una polarità ineliminabile.
Noto è l’episodio di un dibattito tra un rappresentante del Partito Comunista Tedesco e uno del Partito Nazional-Socialista Tedesco. Il comunista infarcì il suo discorso di cifre, di citazioni dal Capitale di Marx, discettò sulla caduta del saggio medio di profitto; il nazionalsocialista al contrario fece ricorso al mito, alle immagini, all’emotività, assimilò comunismo e capitalismo in quanto fattori di disumanizzazione e di prevalenza delle macchine, toccò le corde profonde dei presenti e alla fine uscì trionfalmente vincitore da questo duello oratorio convincendo delle sue idee anche chi era contrario.

(Remo Bodei, Il Mosè di Schönberg e quello di Machiavelli, in AA.VV., Figure del conflitto)

figure del conflitto

2011-12-29T10:32:00.032+01:00

Della raccolta di saggi Figure del conflitto si salvano ben pochi articoli e spunti. Ma qualcosa sì. Tipo queste citazioni.

Varcare la frontiera è stato spesso sinonimo di conquista e di dominio, ma si tratta di un rischio insito in tutte le relazioni umane, quando a guidarle sono i rapporti di forza. Al contrario, il rispetto delle frontiere costituisce già di per sé un segno di pace. In se stesso quindi il concetto di frontiera indica la distanza minima tra gli individui, affinché questi possano comunicare fra loro come desiderano. Imparare la lingua dell'altro e i suoi codici significa stabilire con lui una relazione simbolica basilare, rispettarlo ed entrare in comunicazione: superare la frontiera. Una frontiera è fatta dunque per essere oltrepassata: è una soglia che invita al passaggio, non un muro che lo impedisce. (Marc Augé, Frontiere e globalizzazione)

L'essere umano è immerso nel mondo invece che presupporsi al centro delle sue metamorfosi. Farsi piccoli per sentire la grandezza. Spiritualizzarsi nella materia. Uscire dalla propria corazza autoritativa, esclusiva e contemplativa. Cercare la propria internalità nell'esternalità. Immaginarci fuori di noi, diffusi e disciolti in infiniti campi di forza. Destreggiarsi in essi. L'idea che le tecnologie siano protesi dell'umano, che queste protesi, frutto di intelligenza e strumento di lavoro sociale, entrino per ciò stesso a far parte integrale della natura umana. Invasato, una eccitazione che la persona che non riesce più a contenere dentro la pelle, la divisa, il costume e le mode di un comportamento sociale normalizzato. (Alberto Abruzzese, Senza titolo)

Auschwitz non è sacrificio, perché le vittime per i carnefici non avevano alcun valore: scarafaggi, come la creatura annientata nella Metamorfosi di Kafka.

Benjamin aveva già detto che bisogna spezzare la falsa e aberrante totalità del simbolo per arrivare al frammento: il torso. Questa azione di decomposizione del mondo in frammenti è il processo stesso della significazione, per cui il senso sembra potersi dare soltanto attraverso rovine.

Il sistema hegeliano che risolve dialetticamente il negativo, lascia ai suoi margini una "negatività senza impiego"; e io sono, dice Bataille, «esattamente questa negatività senza impiego». E dunque «la mia vita, la ferita aperta che è la mia vita - da sola costituisce la confutazione del sistema chiuso hegeliano».

(Franco Rella, La filosofia e i possibili)

Un nuovo soggetto si è costruito, sia attraverso nuovi saperi, sia attraverso una nuova attività produttiva, divenuta sempre più ampiamente intellettuale e cooperativa. Il nuovo soggetto produttivo è immerso in una nuova temporalità che non ha nulla a che fare coi tempi della giornata lavorativa classica. Esso ha anche a che fare, inoltre, con una nuova mobilità nello spazio. Volendo continuare nella caratterizzazione di questo nuovo soggetto possiamo aggiungere che, a partire da questa condizione, qui si determina un nuovo regime di desideri, quindi nuove potenzialità costituenti.
(Antonio Negri, Sul concetto di rivoluzione)

un viaggio in occidente

2011-12-28T09:53:00.000+01:00

Uno dei kanji che la Minekura usa per scrivere Saiyuki è diverso da quello usato per Viaggio in Occidente e, con un gioco di parole, pur leggendosi allo stesso modo, cambia il significato in Viaggio all'Estremo.

La leggenda cinese del Viaggio in Occidente era già stata ripresa da un vecchio anime, The Monkey, e il personaggio di Son Goku, con la sua potente arma, il nyoibo, un bastone che si allunga a suo piacimento, è alla base anche dell'omonimo personaggio protagonista della serie Dragon Ball.

Anche un anime fantascientifico, Starzinger, è una rimediazione della stessa storia cinese: narra, infatti, il viaggio verso il Grande Pianeta della principessa Aurora, accompagnata da Cogh (che lottare nello spazio sa, col cerchietto d'oro in testa e il bastone allungabile), Gorgo (che sotto i mari lotterà, come un kappa, creatura marina) e Hakka (che in terra ci difenderà, massiccio come un maiale).

il fascino discreto del vuoto

2011-12-27T10:24:00.045+01:00

«Al di là delle occasionali comparsate di un presunto essere supremo, quello di Dylan Dog è un universo senza Dio, senza un fondamento trascendente, in cui l'uomo è solo di fronte al Nulla, e in cui la Realtà non riguarda gli individui», conclude Roberto Manzocco nell'epilogo del suo saggio. Eppure, più che essere disperante, questa visione rende la realtà misteriosa e piena di sfide: questa condizione di essere costantemente minacciati e sotto tiro stimola l'emotività e l'orgoglio, il desiderio di riconoscimento, l'aspirazione a conseguire e ottenere, il bisogno di azione, la natura combattiva e competitiva, tutta una parte, insomma, dell'animo umano che il filosofo americano Harvey C. Mansfield ha chiamato in un suo testo manliness. Essa non è solo auto-affermazione in un mondo ostile, ma anche senso di giustizia e fastidio per l'ingiustizia, un sussulto che spinge a combattere sia quando tutto il resto è contro di noi, sia quando si sanno le proprie posizioni come coraggiose e giuste. «E forse è proprio questa» – chiude l'autore – «la radice del fascino con cui questo fumetto originariamente così nichilista ci cattura. Ci induce un senso di accerchiamento, e con ciò istiga in noi una sorta di rabbia esistenziale, che ci spinge ad una rivolta simbolica contro la realtà. La serialità ci induce un senso di speranza e di familiare attesa, e ci fa confidare nella resilienza dell'Indagatore dell'Incubo. Riesce a stimolare in noi il desiderio di ribellione e di autoaffermazione esistenziale».

un uccello spirituale con un'animalità di seta e d'acciaio

2011-12-26T10:26:00.000+01:00

Invogliato dal titolo e sotto convincenti sollecitazioni esterne ho acquistato in occasione dell'ultima edizione di Più libri più liberi, la fiera della piccola e media editoria che si tiene ogni anno a Roma ad inizio dicembre, Il Vangelo di Nietzsche, raccolta di interviste rilasciate tra il 2003 e il 2005 da Philippe Sollers.

Il romanziere e saggista francese sostiene che è in corso un «piano tirannico» per «impedire quanto è possibile all'umano di pensare, attaccando neurologicamente le sue capacità di lettura: riduzione del linguaggio, quindi riduzione della percezione, della sensazione, psicologizzazione a oltranza», per rendere l'uomo un «ruminante dominato, castrato dalla comunicazione e dallo sfruttamento economico globale». Per rendersi refrattari a questo attacco serve una strategia bellica, bisogna lottare, e l'arma, secondo Sollers, è la poesia, che però oggi è per lo più appiattita perché i poeti sono «infingardi», «mancano di ambizione», «si accontentano di poco» e si rendono schiavi volontari. Al linguaggio resta così la capacità comunicativa, ma si pensa sempre di meno, poco o niente.

Pensare del resto, afferma Sollers, «è pericoloso per il benessere fisiologico dell'essere umano. Ecco quello che afferma Nietzsche, che è pregevole (sappiamo che ha affrontato ogni rischio del pensare): "Un tale pensiero è vortice e vertigine per ossa umane e anche vomito di stomaco" [Così parlò Zarathustra]». Dall'appiattimento generale così prodotto «qualcosa è stato occultato, bloccato, chiuso, escluso», cioè «l'accesso alla comprensione orfica della natura... L'orfismo, è chiaro, è solo e semplicemente Orfeo, le rocce che si muovono al suono della musica»; nell'uomo d'oggi «il desiderio è diventato ignorante o non è abbastanza sapiente», così che resta lontano l'ideale di Rimbaud per cui "le nostre ossa sono rivestite di un nuovo corpo innamorato" (Illuminazioni), in lui, appesantito e divenuto estremamente lento, manca ogni traccia di velocità interiore: «ai nostri giorni la velocità è onnipresente, tranne che negli spiriti... L'umanoide contemporaneo è un assemblaggio elettronico con la testa molle. L'apice del XVIII secolo, invece, è un uccello spirituale con un'animalità di seta e d'acciaio».

merry x-mas

2011-12-24T21:01:00.000+01:00

della morte dell'amore

2011-12-24T09:51:00.002+01:00

Relativamente al tema dell'amore in Dylan Dog, due sono fondamentalmente i richiami filosofici a cui Roberto Manzocco si rifà nel suo saggio sulla serie a fumetti della Bonelli. Il primo è Schopenhauer, che ne Il mondo come volontà e rappresentazione tratteggia una metafisica dell'amore sessuale secondo cui «ogni innamoramento, per quanto etereo possa apparire, è radicato nell'istinto sessuale. L'estasi incantevole, che coglie l'uomo alla vista di una donna di bellezza a lui conveniente e che gli fa immaginare l'unione con lei come il sommo bene, è proprio il senso della specie, che, riconoscendo chiaramente impresso in essa il suo stampo, vorrebbe con essa perpetuarlo. L'uomo è dunque in ciò guidato realmente da un istinto, che tende al miglioramento della specie anche se si illude di cercare soltanto l'accrescimento del proprio godimento. Conformemente all'esposto carattere della cosa, ogni innamoramento, dopo il godimento finalmente raggiunto, prova una strana delusione e si meraviglia, che ciò che ha così ardentemente desiderato non dia nulla di più di ogni altro appagamento sessuale. L'appagamento avviene propriamente solo per il bene della specie e non cade perciò nella coscienza dell'individuo, il quale, animato dalla volontà della specie, serviva con ogni sacrificio ad un fine, che non era il suo proprio». L'amore, quindi, come illusione della natura, strumento con cui la specie tratta l'individuo come un burattino, muovendolo per fini altri e lasciandolo, poi, deluso: omne animal post coitum triste est.

Il secondo riferimento filosofico è all'analisi condotta da Sartre ne L'essere e il nulla sull'amore come paradossale forma di possesso, che pretende di esercitarsi senza trasformare l'altro in schiavo ma che, invece, «vuole possedere una libertà come libertà. Chi si accontenterebbe di un amore che si desse come pura fedeltà all'impegno preso? Chi accetterebbe di sentirsi dire: "Ti amo, perché mi sono liberamente impegnata ad amarti e perché non voglio contraddirmi: ti amo per fedeltà a me stessa"? Così l'amante chiede il giuramento e si irrita del giuramento. Vuole essere amato da una libertà e pretende che questa libertà come libertà non sia più libera. Vuole insieme che la libertà dell'altro si determini da sé a essere amore – e questo, non solo all'inizio dell'avventura, ma ad ogni istante – e, insieme, che questa libertà si imprigioni da sé, che ritorni su se stessa, come nella follia, come nel sogno, per volere la sua prigionia».

Ma acconto a quello dell'amore altro tema assai ricorrente è quello della morte, in un'oscillante presentazione «tra una sconsolante visione materialista ed esistenzialista e una serie di suggestioni oniriche di indubbio fascino». In uno dei primi albi, Attraverso lo specchio, Tiziano Sclavi compone una bellissima ballata in stile danza macabra medievale – «Chi è colui così gagliardo e forte che possa vivere senza poi morire? E da colei ch’è tutto, Madonna Morte, l’anima sua possa far fuggire? Verrà la Morte e i tuoi occhi avrà e la bellezza tua, vanità di vanità. Verrà la Morte e porterà con sé tutto il tuo impero, tutto, insieme a te. Verrà la Morte e taglierà il legame così sottile e forte, così bello e infame» – che non lascia dubbi sul fatto che la morte sia il tema centrale della serie dylaniata. L'autore richiama la strana duplicità di questo istante supremo, di grande vicinanza e di estrema lontananza insieme, con le parole del filosofo francese Vladimir Jankélévitch: «È un oltre-mondo che è un altro mondo, assolutamente altro e assolutamente altrove, e tuttavia presente ovunque; che è dunque onnipresente e onniassente; che è tutto insieme trascendente e immanente – infatti basta un niente perché "laggiù" sia immediatamente "qui". La morte è alla porta, invisibile e tuttavia così prossima! La morte sarebbe un incunearsi dell'aldilà nell'al di qua?» (La morte).

La morte come fuori categoria, come completamente altro, come quasi niente. Heidegger ritiene la morte «la possibilità più propria dell'uomo, che egli anticipa e tramite la quale dà coerenza, ordine e direzione alla propria vita». Mentre Sartre, ancora una volta, ne fa l'inumano per eccellenza, descrivendo l'istante della morte come un salto ontologico che ci trasforma nella nostra essenza e solidifica in modo permanente la nostra identità: «Al limite, all'istante infinitesimale della mia morte, non sarò più che il mio passato. Esso solo mi definirà. È ciò che Sofocle intende esprimere quando nelle Trachinie fa dire a Deianira: "È una massima riconosciuta da lungo tempo fra gli uomini, che non ci si può pronunciare sulla vita dei mortali e dire se essa è stata felice o infelice, prima della loro morte". Questo è anche il senso della frase di Malraux: "La morte cambia la vita in destino". Al momento della morte noi siamo, cioè siamo senza difesa di fronte al giudizio altrui. Con la morte il per-sé si cambia per sempre in in-sé nella esatta misura in cui è scivolato tutto intero nel passato» (L'essere e il nulla). Per il filosofo francese – secondo Manzocco – «l'uomo è come un condannato a morte che si prepara per il giorno dell'esecuzione, fa le prove per non sfigurare, per mostrarsi coraggioso sul patibolo, ma, prima che la sentenza venga eseguita, l'influenza spagnola se lo porta via. Non si può aspettare la morte, è un fatto bruto, che piomba sulla vita "dall'esterno"». E «se è così» – scrive Sartre – «non possiamo nemmeno dire che la morte conferisce un senso alla vita dal di fuori: un senso può venire solo dalla soggettività stessa. Poiché la morte non appare sul fondamento della nostra libertà, non può che togliere alla vita ogni significato».

drago di nuvola, tigre di vento

2011-12-23T10:28:00.003+01:00

Quello è il luogo in cui il nostro signore commise seppuku*, e voi eseguiste il suo kaishaku**.

Il nostro duello ebbe luogo più o meno laggiù.

Il fiume scorre, e l'acqua non è mai identica a se stessa. Anche le nuvole sono in continuo movimento; e il sole e la luna sono eterni viaggiatori.
Il samurai non volge mai lo sguardo al passato. La vita nella morte: è tutto ciò che abbiamo.

Ciò che dite è vero: non ci si bagna mai due volte nello stesso fiume.
Il dovere del bushi*** è quello di vivere con la morte costantemente nel cuore, giorno e notte.

(Lone Wolf & Cub, 36 (VII), Drago di nuvola, tigre di vento).

*seppuku: il diritto che ogni samurai aveva di uccidersi con onore; armati di coltello, dovevano squarciarsi l'addome con un taglio orizzontale, quindi dovevano girare la lama senza estrarla e praticare un taglio verticale che serviva a far fuoriuscire l'intestino; in alcuni casi la cerimonia era completata da un kaishakunin, che poneva fine alle sofferenze del samurai tagliandogli la testa.
**kaishaku: durante il rito del seppuku, a un samurai era concesso di morire con onore squarciandosi l'addome; eseguita l'incisione, un "padrino" (kaishakunin) compiva il kaishaku, tagliandogli di netto la testa per accelerarne la morte.
***bushi: samurai, membro della classe dei guerrieri.

C'è davvero bisogna di far notare come in questo manga sia citata esplicitamente la filosofia di Eraclito contenuta nei famosi frammenti sulle acque del fiume, sulla natura fluttuante di una realtà in eterno divenire?

[fr.B12] Acque sempre diverse scorrono per coloro che s’immergono negli stessi fiumi.
[fr.B49a] Negli stessi fiumi scendiamo e non scendiamo, siamo e non siamo.
[fr.B91] Nello stesso fiume non è possibile scendere due volte.

un povero puzzoncello a cui non credere mai

2011-12-21T15:45:00.000+01:00

Che odore scadente aveva questo Dio! Com'era ridicolmente malcombinato il profumo che questo Dio emanava da sé. Non era nemmeno vero profumo d'incenso, quello che esalava dai turiboli. Era un cattivo surrogato, adulterato con legno di tiglio e polvere di cannella e salnitro. Dio puzzava. Dio era un povero puzzoncello.

(Patrick Süskind, Il profumo)

e al dio degli inglesi non credere mai...
e al loro dio perdente non credere mai ...
e al loro dio goloso non credere mai...
e al dio della scala non credere mai...
e a un dio a lieto fine non credere mai. ..
e a un dio fatti il culo non credere mai...
e a un dio senza fiato non credere mai. ..

(Fabrizio De Andrè, Coda di lupo)

tutti quanti vogliono essere un gatto

2011-12-20T15:08:00.001+01:00

la gru gelata

2011-12-19T15:20:00.005+01:00

Nel cuore dell'inverno, la gru ripiega una zampa e nasconde la testa sotto un'ala, restando completamente immobile.
Ecco cosa significa sopravvivere unicamente grazie al proprio coraggio!
Itezuru, la gru gelata! La sua bellezza consiste appunto in questa sua lotta disperata.
Lei non oppone resistenza e non si lamenta. Ma anzi fa affidamento solo su se stessa, sfruttando la propria forza fino all'ultimo barlume di energia.
Non è forse questa la via di tutti coloro che seguono il proprio cuore?

(Lone Wolf & cub, 40 (VIII), La gru gelata)

il piacere di avere paura

2011-12-17T15:48:00.000+01:00

Ampliando l'idea di Bruno Bettelheim secondo cui le fiabe per bambini rappresenterebbero un rito di passaggio adolescenziale – «Una particolare storia può rendere ansiosi certi bambini, ma una volta che essi hanno ottenuto una maggiore dimestichezza con le fiabe gli aspetti paurosi sembrano scomparire, mentre gli elementi rassicuranti diventano ancora più dominanti. Lo scontento originario dell'ansia si trasforma allora nel grande piacere dell'ansia dominata e affrontata con successo. I genitori che vogliono negare che il loro figlioletto ha desideri omicidi e vuole fare a pezzi cose e addirittura persone credono che al loro bambino debba essere impedito di covare pensieri del genere (come se fosse possibile)» (Le fiabe e le paure dei bambini, in Il piacere di avere paura) – e adattandola ai racconti dell'orrore della serie a fumetti Dylan Dog, Roberto Manzocco sostiene nel suo saggio che il loro fascino «potrebbe ruotare attorno ad una forma di rito di passaggio post-moderno: in sostanza i mostri e lo splatter ci fanno sentire vulnerabili, ci tolgono il terreno da sotto i piedi, portano l'orrore fin dentro di noi, in modo da farcelo assaporare – e casomai vincere – senza alcun pericolo. Le storie di paura e di orrore sono quindi esperimenti mentali che ci consentono di rafforzare le nostre difese psicologiche e dunque di crescere».

Oltre che a questa ipotesi, l'autore si richiama anche ad altri studi e analisi, filosofici e psicologici, sui temi dell'orrore, della violenza e della crudeltà. La psicologa inglese Kathleen Taylor – autrice di Cruelty. Human evil and the human brain – sottolinea come il piacere e la soddisfazione procurati dal sadismo vicario della crudeltà fruita e mediata derivino dal potere emotivo e dal senso di vertigine che essa induce, similmente a ciò che succede sulle montagne russe o sulle giostre; mentre lo psicologo americano David Buss sostiene – in The murderer next door. Why the mind is designed to kill – che a livello inconscio è presente dentro di noi un'aggressività smisurata che riceve una soddisfazione di tipo vicario da certi generi di rappresentazione. Secondo il filosofo americano Noël Carroll – autore di The Philosophy of Horror, saggio in cui presenta il "mostro" come quell'essere interstiziale e contaminato, inclassificabile e indefinibile una volta per tutte perché capace di infrangere le categorie con cui normalmente separiamo, ad esempio, l'interno e l'esterno, l'io e il tu, il vivo e il morto –, invece, «non il sangue e la violenza in sé, ma la propria capacità di assorbire l'orrore e dominare l'ansia e il disgusto» è ciò che si trova di piacevole nel genere horror.

Un altro elemento che Manzocco presenta nella sua analisi è il rapporto tra horror ed erotismo, l'erotizzazione dello splatter. E il filosofo di riferimento è, in questo caso, Georges Bataille, che ne L'erotismo scrive: «Se la bellezza, il cui compimento rifiuta l'animalità, è appassionatamente desiderata, ciò accade perché il possesso introduce in essa l'impurità animale. La si desidera per poterla corrompere. Non in sé e per sé, bensì per la gioia gustata nella certezza di profanarla. Nel sacrificio, la vittima veniva scelta in modo che la sua perfezione rendesse sensibile la brutalità della morte. La bellezza umana, nell'unione dei corpi, introduce la contrapposizione tra l'umanità più pura e l'animalità vergognosa degli organi. Del paradosso del laido che si contrappone nell'erotismo alla bellezza, i Quaderni di Leonardo da Vinci forniscono questa incisiva espressione: "L'atto dell'accoppiamento e le membra di cui esso si serve sono d'una tale laidezza che se non vi fosse la bellezza dei volti, gli ornamenti dei partecipanti e lo slancio sfrenato, la natura perderebbe la specie umana". Leonardo non s'avvede che le attrattive di un bel viso o di un bell'abito giocano nella misura in cui questo bel viso preannuncia ciò che l'abito dissimula. L'importante è di profanare quel volto, la sua bellezza. Di profanarlo in primo luogo mettendo a nudo le parti segrete di una donna, poi introducendovi l'organo virile. Esattamente come la morte nel sacrificio, la laidezza dell'accoppiamento comunica angoscia. Ma maggiore è l'angoscia e più forte è la coscienza di superare i limiti, che dà origine a un trasporto gioioso. Il fatto che le situazioni mutino a seconda dei gusti e delle abitudini, non può evitare che generalmente la bellezza (l'umanità) di una donna concorra a rendere sensibile l'animalità dell'atto sessuale. Nulla di più deprimente, per un uomo, della bruttezza di una donna, sulla quale la laidezza degli organi o dell'atto non risalti. La bellezza ha soprattutto valore perché la bruttezza non può essere profanata, laddove l'essenza dell'erotismo risiede appunto nella profanazione. L'umanità, significativa del divieto, è trasgredita nell'erotismo: è trasgredita, profanata, guastata. Maggiore è la bellezza, più profonda è la profanazione». L'idea del filosofo francese – espressa anche nella raccolta di saggi Il labirinto – è che nell'uomo esista un eccesso irresistibile alla distruzione che opera in perfetto accordo e sincronia con l'incessante e inevitabile rovina e dissoluzione del divenire della realtà universale: «è il desiderio in noi di consumare, di rovinare, di dare alle fiamme tutte le nostre risorse; è la felicità che ci procurano la consumazione, il falò, la rovina che ci appaiono divini, sacri e che soli decidono in noi atteggiamenti sovrani, vale a dire gratuiti, superflui, non servendo che a se stessi, non essendo mai subordinati a risultati ulteriori». Bataille spiega dunque la fascinazione dell'orrore in termini di potenza e accordo gioioso con l'inarrestabile divenire.

In continuità con la gratuità e la sovranità di cui parla Bataille quali elementi di piacere presenti nell'orrore, l'autore richiama, in seguito, l'analisi che Roger Caillois presenta ne I giochi e gli uomini delle quattro categorie da lui riconosciute di giochi: agon (competizione), alea (casualità), mimicry (immedesimazione), ilinx (gorgo). Questi ultimi sono quelli che consistono in una sorta di smarrimento, di spasmo che annulla la realtà circostante, «distrugg[e] per un attimo la stabilità della percezione e f[a] subire alla coscienza, lucida, una sorta di voluttuoso panico». È il caso di certe attrazioni da luna park, che – nonostante provochino spavento, nausea, urla di terrore, fiato mozzato, sensazione di torsione degli organi interni – sono anche fonte di una paradossale forma di godimento. A guidare questo piacere prodotto da una situazione brutta o, meglio, inquietante è lo stesso «principio che governa ogni vicenda di fantasmi e di altri eventi soprannaturali, in cui ci spaventa o ci fa orrore qualcosa che non va per il suo verso giusto» (Umberto Eco, Storia della bruttezza). È il perturbante – analizzato da Freud sulla base, tra l'altro, di Schelling –, l'incerto, l'inconsueto, a indurre una leggera e piacevole forma di gorgo, vertigine.

correre su ruote quadrate

2011-12-16T13:54:00.030+01:00

Due incoerenze la cui unione, contro ogni attesa, genera armonia.

(Benoît Rittaud, L'assassino degli scacchi e altri misteri matematici).

Per un approfondimento scientifico, qui.

male radicale

2011-12-15T14:06:00.000+01:00

Forse per diagnosticare la vera natura di un male serve che questo peggiori.
Bisogna che il male si radicalizzi per poterlo curare.

Dr. House docet.

labirinti e doppelgänger

2011-12-14T15:13:00.000+01:00

A ribadire insieme l'assurdità dell'esistenza umana e il carattere onirico della realtà, che sono a fondamento della filosofia del fumetto Dylan Dog, e ad aggiungere ulteriori livelli di lettura e interpretazione, è la metafora dell'uomo come labirinto, che viene espressa nel settimo speciale della serie, Sogni, in cui la figura onirica del Matto afferma: «Guardate! Ecco il destino dell'umanità dolente, fantasmi nella luce accecante del niente! Il niente che vi aspetta nel labirinto senza uscita di sogni e di dolore che chiamate vita! Ma il sogno è solo uno, senza senso, sibillino, e lo sogno io, il Matto, vostro unico destino». E ancora, in seguito, si parla de «la vita, il sogno, il labirinto di cui tutti noi cerchiamo il centro».

Nel suo saggio Roberto Manzocco riconosce i riferimenti filosofici di questa idea dell'uomo – come «strana cosa che, pur vivendo e pensando ogni giorno, non ha idea di che cosa sia, di come si origini e da dove venga quel flusso di pensieri tramite i quali essa si rapporta al mondo e a se stessa» – in Nietzsche, il quale scrive ad esempio, ne La gaia scienza, che «chi guarda in se stesso come in un immenso universo e porta in sé le sue vie lattee, sa anche quanto irregolari siano tutte le vie lattee; esse conducono fino al caos e nel labirinto dell'esistenza», ed Eraclito, il quale in uno dei suoi frammenti scrive che «i confini dell'anima non li potrai mai raggiungere, per quanto tu proceda fino in fondo nel percorrere le sue strade: così profonda è la sua ragione».

Altro simbolo della fluidità e instabilità della natura umana è quello del doppio che cammina al nostro fianco, nostro compagno di strada, del doppelgänger – termine coniato nel 1796 dallo scrittore e pedagogista tedesco Jean-Paul Richter in aperta ispirazione alla filosofia idealistica e romantica di Fichte, che prevedeva una sorta di raddoppiamento dell'io tra uno assoluto, originario e quello empirico. La duplicità impersonata dal classico romanzo di Robert Louis Stevenson Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde è esplicitamente interpretata in un albo della serie dylaniata – Jekill! – secondo l'idea che «il filtro malefico è solo un artificio letterario. Lo sdoppiamento, la trasformazione in Hyde è possibile per tutti». Un altro albo – L'uomo che visse due volte – rende omaggio ad altri due classici del genere: il film di David Lynch Strade perdute e il romanzo Il fu Mattia Pascal di Pirandello (un personaggio dell'episodio si chiama, infatti, Matthew Pascal).

dalle stelle...

2011-12-10T10:06:00.000+01:00

... alle stalle

un mestiere stretto

2011-12-09T13:51:00.004+01:00

Sul tema del rapporto un po' ambiguo tra giustizia e vendetta ho già scritto qualcosa qui. Ora, in due dei libri che sto leggendo in questo periodo, mi capita di imbattermi in passaggi che sembrano avere tra loro una certa analogia, una certa atmosfera familiare, proprio riguardo a questo tema.

Il primo è tratto da L'archivio di Dalkey di Flann O'Brien, autore del magnifico Una pinta d'inchiostro irlandese. In questo romanzo, tra una chiacchiera e una bevuta nei pub irlandesi, Mick, un giovane impiegato statale, venuto casualmente a conoscenza del piano del dottor De Selby, fisico e teologo – disprezzatore di Cartesio –, di annientare l'umanità tutta, cerca alleati nel suo tentativo di fermare le macchinazioni del folle (?) scienziato e pensa al sergente Fottrell, riconoscendolo dotato di un particolare senso della giustizia che va al di là del suo ruolo di uomo delle forze dell'ordine, di uomo di legge, al di là del semplice diritto positivo. Egli, infatti, si dimostra pronto anche a commettere atti non propriamente leciti, pur di garantire il benessere degli uomini che è chiamato a servire e proteggere: convinto della "teoria mollicolare" secondo cui andando per troppo tempo in bicicletta, soprattutto lungo strade dissestate, gli uomini finiscono per trasformarsi in biciclette e le biciclette in uomini per un reciproco scambio di particelle – con esiti, eventualmente, anche mortali –, il sergente va in giro a forare le ruote o sottrarre le bici dei suoi concittadini, per il loro bene.

«Lei, sergente, è un uomo a cui il suo mestiere va stretto, o non ruberebbe biciclette per ridurre il letale uso di quel veicolo da parte di quei disgraziati, né bucherebbe deliberatamente il mezzo di locomozione dell'agente Pluck».

Questo discorso, come era nelle intenzioni di Mick, fece palesemente piacere al sergente.

«Ci sono occasioni» egli disse «in cui devo considerare mio ufficiale superiore Colui Che Sta Lassù. È mio preciso dovere proteggere i membri della razza umana, a volte anche da se stessi. A pochi è dato comprendere i mica perscrutabili perigli dell'intricato mondo».

Il secondo passaggio, invece, è tratto dal libro primo della trilogia di Murakami Haruki 1Q84, che, come altri, sto piuttosto lentamente leggendo in attesa della pubblicazione in Italia del capitolo conclusivo. Qui la giovane Aomame acconsente ad uccidere, con la sua tecnica particolare, uomini che si sono macchiati della colpa di provocare sofferenze fisiche e psichiche a donne, vittime di una violenza potenzialmente fatale anche per altre. Ma la vecchia signora che trova alla ragazza questi incarichi, le ricorda di non scambiare i suoi atti di giustizia per vendetta personale, che il suo è un lavoro, un dovere pesante, che lei è solo una umana esecutrice e non una vendicatrice angelica o un divino giudice, che non deve provare né piacere né tormentosi rimorsi, per questo è giusto che venga pagata e che non agisca per puro disinteresse, correndo altrimenti il rischio di eccedere oltre l'umanamente consentito.

Lei non è un angelo, e non è nemmeno Dio. Capisco benissimo che lei agisca spinta da un sentimento puro. Quindi capisco pure che non desideri ricevere in cambio del denaro. Eppure quest'istinto, proprio perché così puro e disinteressato, può essere pericoloso. Per un normale essere umano, vivere con un sentimento del genere non è un'impresa facile. Perciò è necessario che lei questo sentimento lo tenga saldamente legato a terra, come se mettesse un'ancora a un pallone aerostatico. Il denaro serve a questo. Anche se l'azione è giusta, e l'impeto che l'alimenta è puro, non è libera di fare qualsiasi cosa. Mi capisce?

fumetti klimtiani

2011-12-08T12:46:00.000+01:00

Mi è ricapitato tra le mani un vecchio numero di Thor & i Nuovi Vendicatori, il 102, testata all'epoca da me mai comprata e serie da me mai seguita. Perché allora la presi? Per le magnifiche tavole, segnalatemi da Shelidon, alla Klimt realizzate da Maleev nella prima storia dell'albo. Davvero uno spettacolo.

da san nicola a babbo natale

2011-12-08T10:07:00.000+01:00

San Nicola, vescovo di Mira,traslato poi a Bari, vissuto secondo la tradizione nel IV secolo, fu ritenuto il santo protettore dei bambini, che beneficiò in varie circostanze (resuscitò tre fanciulli che un oste malvagio aveva addirittura messo in salamoia, impedì che tre fanciulle fossero avviate alla prostituzione, etc...).
Nel Medioevo nelle Fiandre, in Lorena e nei Paesi Bassi, il 6 dicembre - festa di san Nicola - un bambino travestito da vescovo e con barba bianca girava portando doni ai bambini buoni, mentre "papà Frustino" con delle verghe in mano era pronto a punire i disobbedienti. Il nome olandese del santo, Sinter [Ni]Klass, venne importato in America dagli immigrati, divenendo Santa Claus.
Babbo Natale è quel che resta di san Nicola, o meglio restava, prima dell'ultima trasformazione operata dalla pubblicità della Coca-Cola, che lo volle con casacca e pantaloni rossi (non più con l'abito lungo, da vescovo), grasso e ridanciano, come possono essere gli americani.

(da Chiara Frugoni, Medioevo sul naso)

per un attimo, la verità

2011-12-07T15:02:00.002+01:00

Ne Il Signore del Silenzio, albo 39 della serie Dylan Dog, compare il libro della Verità di Uskebasi, il più grande filosofo dei tempi di Salomone, cui il Re d'Israele aveva dato il compito di scoprire il senso della vita. Dopo trentanni di riflessione, il filosofo aveva prodotto un poderoso tomo ma il Re, venuto a conoscenza della verità in esso contenuta, la ritenne talmente atroce che pensò se ne potesse benissimo fare a meno. Così, si legge nella serie a fumetti, «ancora una volta, come fece Salomone, scacciamo Uskebasi con la sua tremenda risposta! E che la morale sia non chiedersi mai qual è il senso della vita». Commenta Roberto Manzocco, autore del saggio sulla filosofia dylaniata, «la vita non ha alcun senso, cioè è assurda; una volta portata fino alle sue estreme conseguenze, la riflessione sullo scopo dell'esistenza non può che avere un unico, terribile sbocco: il suicidio». Esplicitamente nell'albo 23 della serie dell'Indagatore dell'Incubo viene affermato che «la consapevolezza di vivere e pensare è atroce, se ti assale all'improvviso» e, infatti, il dramma esistenziale di Lancaster, personaggio dell'episodio, è che «lui sa cos'è la vita, e per questo vuole morire» (L'isola misteriosa).

I riferimenti letterari riportati dall'autore a pseudobiblia che, come quello di Uskebasi, inducono al suicidio chi entra in contatto con il loro contenuto orrorifico, vanno dal racconto Il riparatore di reputazioni di Robert William Chambers, a quello di Ambrose Bierce An Inhabitant of Carcosa, dal romanzo dello scrittore praghese Leo Perutz Il maestro del giudizio universale, a Howard Phillips Lovecraft che nell'incipit de Il richiamo di Cthulhu scrive: «Penso che la cosa più misericordiosa al mondo sia l'incapacità della mente umana di mettere in relazione i suoi molti contenuti. Viviamo su una placida isola d'ignoranza in mezzo a neri mari d'infinito e non era previsto che ce ne spingessimo troppo lontano. Le scienze, che finora hanno proseguito ognuna per la sua strada, non ci hanno arrecato troppo danno: ma la ricomposizione del quadro d'insieme ci aprirà, un giorno, visioni così terrificanti della realtà e del posto che noi occupiamo in essa, che o impazziremo per la rivelazione o fuggiremo dalla luce mortale nella pace e nella sicurezza di una nuova età oscura». La vita sarebbe assurda, un atroce scherzo senza uno scopo.

Il riferimento filosofico più evidente è, invece, quello alla saggezza silenica – che l'autore richiama solo molto più in là nel volume, in un altro contesto – ricordata da Nietzsche ne La nascita della tragedia: «Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto».

Altro riferimento filosofico, ricordato da Manzocco e riconosciuto all'interno della stessa serie, è quello ad Albert Camus e al suo Il Mito di Sisifo, che così inizia: «Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto viene dopo». Se si accetta, con Camus, che, nonostante tutto, Sisifo è felice, ecco un'altra strategia esistenziale proposta da Dylan Dog, oltre al richiamo al sogno e alla fantasia, per affrontare la realtà.

Infine, Manzocco chiama in causa Jean-Paul Sartre, secondo cui, afferma l'autore, «l'essenza dell'uomo consiste nell'impulso o nella brama di superare la contingenza, e di rendere se stesso un ente necessario». Ma tale sforzo non può che essere assurdo: «Tutte le attività umane sono equivalenti – perché tendono a sacrificare l'uomo per far nascere la causa di sé – e tutte sono votate per principio alla sconfitta. Così è la stessa cosa ubriacarsi in solitudine o guidare popoli» (L'Essere e il Nulla). L'esistenza umana è fondamentalmente gratuita, contingente, di troppo, non si è necessari e non si costituisce «una parte inemendabile dell'arredamento ontologico del mondo».

Il libro di Uskebasi deve contenere una concezione analoga a quelle fin qui illustrate.

esercizi di stile fumettosi

2011-12-06T15:00:00.000+01:00

Sulla scia degli Esercizi di stile letterari di Queneau, il fumettista Matt Madden parte, in Esercizi di stile. 99 modi di raccontare una storia, da una semplicissima e banale storia e poi la rinarra ancora e ancora e ancora, ogni volta con uno stile fumettistico diverso, cambiando il numero di vignette, il punto di vista delle tavole, lo stile del tratto o del colore, il genere, decontestualizzando i personaggi, cambiandoli, etc...

universi paralleli, sogni, fantasie surrealiste

2011-12-05T15:33:00.002+01:00

In seguito alla rivoluzione della meccanica quantistica, alla teoria per cui a livello sub-atomico la realtà non è solida e fissa, ma ha una struttura di tipo probabilistica, così che ogni volta che una determinata particella si trova a dover "prendere una decisione" l'universo intero finisce per ramificarsi in più linee spazio-temporali distinte, la letteratura fantascientifica ha finito per produrre e sviluppare il concetto di universo parallelo.

Così – ci ricorda Roberto Manzocco nel suo saggio – ne La svastica sul sole di Philip K. Dick abbiamo un mondo in cui il Terzo Reich nazista ha vinto la guerra, ne I mondi dell'Impero di Keith Laumer un mondo in cui i neanderthaliani hanno sterminato l'homo sapiens, nel Ciclo degli Ylanè di Harry Harrison una Terra in cui i dinosauri hanno sviluppato l'intelligenza e sono la specie dominante. Anche il mondo dei comics – aggiungo io – non è rimasto insensibile al fascino degli universi paralleli e alternativi: ne sono esempi il crossover Marvel L'Era di Apocalisse, in cui si narra ciò che sarebbe successo se il prof. Xavier fosse morto prima di creare gli X-Men – sostituendo la linea temporale di Terra 616 con quella alternativa di Terra 295, di recente ripresa dalla serie Uncanny X-Force – e la serie Exiles, in cui supereroi Marvel di varie dimensioni – tra cui, per un certo periodo, anche Psylocke – vigilano sui rapporti tra linee spazio-temporali parallele – un po' come in Lord Kalvan d'Altroquando di H. Beam Piper, ricordato da Manzocco.

Anche nella serie di Dylan Dog non mancano gli albi in cui sono presentate realtà di questo tipo: in Storia di Nessuno e Gente che scompare entrano in azione delle versioni alternative dell'Indagatore dell'Incubo, in L'ultimo uomo sulla Terra e I killer venuti dal buio compare, invece, un Dylan Dog del futuro, o di un possibile futuro.

Oltre alla presenza di universi paralleli, a rendere meno solida la realtà dell'universo dylaniato è l'idea, messa in pratica nella serie a fumetti, che il sogno non costituisca un fenomeno esclusivamente interiore, ma sia alla radice stessa della realtà. Dylan Dog presenta una visione onirica dell'essere che Manzocco accosta a quella del drammaturgo spagnolo Pedro Calderòn de la Barca, autore di La vita è sogno, di Jorge Luis Borges, di Macedonio Fernàndez, autore di No toda es vigilia la de los ojos abiertos, dello psicanalista Ignacio Matte Blanco, che ne L'inconscio come insiemi infiniti distingue tra la logica asimmetrica e aristotelica della coscienza e quella simmetrica peculiare dell'inconscio e dei sogni. Si può continuare l'elenco, ad esempio, ricordando l'idea del filosofo tedesco Schopenhauer, che argomenta «non è forse tutta la vita un sogno? – o piú precisamente: esiste un criterio sicuro per distinguere sogno e realtà, fantasmi ed oggetti reali? L’unico criterio sicuro per distinguere il sogno dalla realtà è in effetti quello affatto empirico del risveglio, col quale in verità il nesso causale fra le circostanze sognate e quelle della vita cosciente viene espressamente e sensibilmente rotto», e poeticamente esprime la similitudine secondo cui «la vita e il sogno sono le pagine di uno stesso libro. La lettura continuata si chiama la vita reale. Ma quando l’ora abituale della lettura (il giorno) è terminata e giunge il tempo del riposo, allora noi spesso seguitiamo ancora pigramente, senza ordine e connessione, a sfogliare ora qua ora là una pagina: ora è una pagina già letta, ora una ancora sconosciuta, ma sempre dello stesso libro. Una pagina letta cosí isolatamente è invero senza connessione con la lettura ordinata: tuttavia non rimane molto indietro a questa, se si pensa che anche il complesso della lettura ordinata comincia e finisce parimenti all’improvviso, e si deve quindi considerare solo come un’unica pagina più lunga. Siamo cosí costretti a concedere ai poeti che la vita è un lungo sogno» (Il mondo come volontà e rappresentazione).

Nella serie a fumetti si realizza, secondo l'autore, una «sovrapposizione tra concezione dei sogni e teoria degli universi paralleli» e la produzione di un infinito novero di mondi possibili, il cui scopo viene riconosciuto nella rappresentazione della fantasia come strategia esistenziale per sfuggire agli orrori della vita reale: «Ho bisogno di un mistero!» – sostiene Dylan Dog ne La bellezza del demonio – «Che cos'è la vita, la mia vita, senza la speranza che un incubo diventi realtà?». La fantasia è la sensibilità superiore e aliena – attrattiva e repulsiva insieme – tipicamente infantile, un pensare il mondo in termini di categorie essenzialmente diverse da quelle adulte che rappresenta uno status gnoseologica privilegiato, un «momento di unità stuporosa più profonda con il reale» perché – secondo le parole di Elémire Zolla – «è nell'esperienza dell'infanzia che nasce la conoscenza senza dualità, la filosofia spinta al di là delle parole» (Lo stupore infantile). Il riferimento più diretto presente in Dylan Dog ad un metodo d'indagine alternativo a quello razionale e ad una apertura verso il mondo onirico e fantastico è probabilmente quello al movimento artistico del surrealismo, citato in più di un'occasione in tavole e copertine della serie, come quella dell'albo Golconda!, in cui il rimando piuttosto esplicito è a Magritte, o come nelle tavole de La clessidra di pietra in cui un personaggio entra nel quadro di Dalì La persistenza della memoria.

metafisica dylaniata

2011-12-03T10:30:00.000+01:00

La metafisica elaborata all'interno degli albi di Dylan Dog è caratterizzata – secondo l'analisi portata avanti da Roberto Manzocco – da una visione della realtà che mescola elementi che vanno «dalla teoria degli universi paralleli ad un'estetica di gusto surrealista, da una concezione onirica del mondo ad una fiabesca», facendo riferimento e fondendo filosofia, scienza, teologia. Anche, l'elemento metafinzionale della serie, uno dei suoi principali ingredienti secondo l'analisi dell'autore, serve a «promuovere la visione della realtà implicita in Dylan Dog, ossia l'idea che tra la veglia e il sogno non ci sia poi una gran differenza».

Nel secondo Speciale, Gli Orrori di Altroquando, compare la figura di un Dio mostruoso e non indistruttibile, creatore del Cielo eccetera. Nel numero 39 della serie, Il Signore del Silenzio, la vita è definita come «il sogno di un Dio crudele». In generale la visione teologica del fumetto sembra essere prossima a quella della gnosi, per cui «il divino è assolutamente trascendente e al di là del pensiero umano» e «la realtà materiale è il prodotto di divinità inferiori, creature potentissime ma imperfette». Una di queste ultime sembrerebbe essere il gatto di strega Cagliostro, definito nell'albo numero 18 della serie come capace, se volesse, di «far sparire il mondo intero! È come un bambino che sogna, ma i suoi incubi possono diventare realtà!».

Questa idea del mondo come prodotto di un'entità infantile che lo crea solo per divertimento – ci ricorda l'autore – è l'oggetto di riflessione di Eugen Fink, che ne Il gioco come simbolo del mondo, partendo dai frammenti di Eraclito in cui è espressa l'idea della realtà come fuoco che eternamente muta e diviene e del corso del mondo come continua lotta degli opposti, sostiene: «Eraclito dice nel frammento 52 "il corso del mondo è un bambino che gioca a dadi, è il regno di un bambino". La creazione più originale ha il carattere del gioco».

Ma se, in Dylan Dog, Dio è dunque assente o irrilevante, allora – deduce l'autore – l'uomo è insignificante rispetto all'immensità dell'universo. Nel secondo racconto del Super Book numero 3 – La cosa – protagonista è il pianeta Terra che si interroga sul senso della sua esistenza e del suo viaggio cosmico in maniera affatto dissimile rispetto all'atmosfera dell'incipit del saggio di Nietzsche Su verità e menzogna in senso extramorale: «In un angolo remoto dell'universo scintillante e diffuso attraverso infiniti sistemi solari c'era una volta un astro, su cui animali intelligenti scoprirono la conoscenza. Fu il minuto più tracotante e più menzognero della «storia del mondo»: ma tutto ciò durò soltanto un minuto. Dopo pochi respiri della natura, la stella si irrigidì e gli animali intelligenti dovettero morire. – Qualcuno potrebbe inventare una favola di questo genere, ma non riuscirebbe tuttavia a illustrare sufficientemente quanto misero, spettrale, fugace, privo di scopo e arbitrario sia il comportamento dell'intelletto umano entro la natura. Vi furono eternità in cui esso non esisteva; quando per lui tutto sarà nuovamente finito, non sarà avvenuto nulla di notevole. Per quell'intelletto, difatti, non esiste una missione ulteriore che conduca al di là della vita umana. Esso piuttosto è umano, e soltanto chi lo possiede e lo produce può considerarlo tanto pateticamente, come se i cardini del mondo ruotassero su di lui. Se noi riuscissimo a intenderci con la zanzara, apprenderemmo che anch'essa nuota attraverso l'aria con questo pathos e si sente il centro che vola di questo mondo. Non vi è nulla di abbastanza spregevole e scadente nella natura, che con un piccolo e leggero alito di quella forza del conoscere non si gonfi senz'altro come un otre. E come ogni facchino vuole avere i suoi ammiratori, così il più orgoglioso fra gli uomini, il filosofo, crede che da tutti i lati gli occhi dell'universo siano rivolti telescopicamente sul suo agire e sul suo pensare».

Anche Svevo scrive analoghe riflessioni sulla natura parassitaria degli esseri umani: «Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quasi innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di malattie» (La coscienza di Zeno). E pensieri analoghi aveva già espresso anche Pascal: «Quando considero la breve durata della mia vita, assorbita nell'eternità che precede e che segue il piccolo spazio che occupo e che vedo inabissato nell'infinita immensità degli spazi che ignoro e che m'ignorano, mi spavento, e mi stupisco di vedermi qui piuttosto che là, perché non c'è ragione che sia qui piuttosto che là, adesso piuttosto che allora» (Pensieri).

ma era necessaria tutta questa carta?

2011-12-02T14:23:00.001+01:00

Maurizio Ferraris si propone, con questo Sans papier, di sviluppare un'ontologia dell'attualità, del passaggio dal cartaceo al digitale, della scrittura, della registrazione e dell'archivio.
Ma cosa ottiene?
Dal punto di vista, diciamo, più sociologico, una marea di banalità e bassa divulgazione sulle nuove tecnologie. Dal punto di vista filosofico, una serie di inutili riferimenti, di forzature interpretative, di errori e imprecisioni: una su tutte, la critica di Platone alla scrittura trasformata in una virtuale critica ai documenti, portafogli, carte di credito, biglietti elettronici...
In definitiva: ma c'era davvero bisogno di tutta questa carta in questo caso?

questo mio cuore diverso

2011-11-30T14:15:00.018+01:00

Di Tondelli lessi Camere separate nel marzo 2002, e mi innamorai. Uno dei libri che credo abbia influito di più su quello che sono adesso. Comprai subito il volumone della Bompiani che racchiude i suoi romanzi, il teatro, i racconti. Ma ebbi un po' paura a leggere altro, tanto mi era piaciuto quel primo assaggio, tanto mi aveva segnato quella prima immersione.Solo nel 2005 mi decisi a leggere Altri libertini. Per fortuna non ne restai deluso, fu anzi una conferma.
A distanza di altri 3 anni, nel 2008, ho letto Pao Pao. La scrittura di Tondelli è sempre molto nervosa, elettrica, calda e, in questo caso più che mai, orale, musicale - poetica e pubblicitaria (da jingle) insieme.
Tutto assolutamente coinvolgente: il protagonista/autore distribuisce attorno - nel testo - i pezzetti del suo dissennato senso come in un giochetto di costruzioni e noi giochiamo con lui, là andiamo a bere, là a pisciare, qui a dormire e lì ahimè a soffrire con lui, seguendolo.
Il senso è dissennato, appunto, l'io è disseminato, non è possibile nessuna storiaccia nauseabonda di definizione del proprio sé, nessuna storiaccia da calcolatore sì-sì-no-sì, come invece i test militari vorrebbero imporre: ognuno ha un cuore diverso e anche lui poveretto ha un battito personale e particolare, una musichetta diversa dagli altri cuori, ma non per questo malata; ognuno sta rigettando i detriti della propria storia, li sta digerendo, assorbendo oppure vomitando, sputando, scoreggiando, eiaculando.
Ognuno si fa la propria vita, la propria storia, la propria costruzione, la propria musica; può provare a vedere se ciò può andar bene con ciò che sta facendo qualcun altro, ma la prospettiva ideale resta quella delle camere separate.

la follia del giorno

2011-11-29T15:11:00.010+01:00

La follia del giorno, di Maurice Blanchot, è un breve, fulmineo, folle testo. Una tessitura - non del tutto compiuta e compibile - di frammenti che non possono dar vita ad una storia, ad un racconto, ad un senso unitario. Perché - questo potrà stupire qualcuno - neanche uno scrittore, un uomo che parla e che ragiona con eleganza, è sempre capace di raccontare fatti di cui si ricorda.

Devo confessarlo, ho letto molti libri. Quando sparirò, impercettibilmente, tutti questi volumi cambieranno; più grandi i margini, più inconsistente il pensiero. Sì, ho parlato a troppa gente, oggi ciò mi sorprende; ciascuna persona è stata un popolo per me. Questo immenso altrui mi ha reso me stesso molto più di quanto avrei voluto. Ora, la mia esistenza è di una solidità sorprendente; anche le malattie mortali mi giudicano coriaceo. Me ne scuso, ma è necessario che seppellisca qualcuno prima di me.

la voce delle onde e la sirenetta

2011-11-28T15:02:00.020+01:00

In una piccola isola nipponica, un giovanissimo pescatore - educato dal mare e dalla voce delle sue onde - non conosce le maniere di amare, non avendone potuto apprendere alcun modello dal cinema o dai romanzi. Le imparerà insieme a una ragazza, da poco tornata su quell'isola.
Ancora un romanzo - questo La voce delle onde di Yukio Mishima - acquatico, liquido, semplice ed insinuante.

Una citazione divertente è questa del fratellino del protagonista che, in gita scolastica, va per la prima volta al cinema e ne racconta l'esperienza in una cartolina alla madre:

La prima sera a Kyoto ci permisero d'andare dove volevamo, e così Sochan, Katchan e io ci siamo recati subito in un grande cinematografo nelle vicinanze. Era lussuoso come un grande albergo. Ma le sedie ci parvero terribilmente strette e dure, e quando cercammo di sederci era proprio come stare appollaiati su un poggiatoio per galline. C'indolenzivano il sedere, e perciò non riuscivamo a star comodi.
Dopo qualche minuto, dietro di noi un uomo gridò: "Seduti lì davanti! Seduti lì davanti!" Ma noi già stavamo seduti, e pensammo che quello volesse scherzare. Ma allora un signore molto cortese ci mostrò come dovevamo fare. Ci disse che i sedili erano pieghevoli e che se li avessimo spinti in giù si sarebbero trasformati in poltrone. Ci grattammo la testa, consci di aver commesso uno stupido errore. E quando li spingemmo in giù, divennero realmente poltrone, abbastanza soffici anche per l'Imperatore in persona.

Proprio pochi giorni prima di leggere tale scena, mi era tornata in mente un'immagine di un lungometraggio Disney, La Sirenetta: quando Ariel incontra sulla superficie del mare il gabbiano che le mostra i suoi tesori, cose molte delle quali la sirenetta non ha mai visto, come ad esempio una forchetta; ma lei non sa cosa sia, a cosa serva, come si usi, e a dire il vero neanche il gabbiano che l'ha trovata, presa e conservata, e che le spiega che è un arricciaspiccia, cioè un attrezzo per pettinarsi, cosa che subito Ariel inizia a fare con quell'oggetto. In comune queste due scene hanno l'idea che dietro a / prima de / intorno a le tecnologie - del pettine o del sedile pieghevole - c'è sempre una cultura, una mentalità, senza le quali quegli stessi oggetti non funzionano "correttamente" o non funzionano punto. Insomma, la tecnologia non è solo l'oggetto, la macchina, ma tutto un modo di essere e agire.

l'indagatore dell'incubo

2011-11-27T16:29:00.001+01:00

«Se, come noi, avete passato l'adolescenza a intossicarvi regolarmente con le avventure dell'Indagatore dell'Incubo» – Dylan Dog – e se, diversamente dal suo assistente Groucho, non ritenete proprio che la filosofia sia quella «scienza con la quale o senza la quale tutto resta tale e quale», allora il saggio di Roberto Manzocco, Dylan Dog. Esistenza, orrorre filosofia, è sicuramente una buona e interessante lettura, capace di far emergere la sensibilità poetica e filosofica, di stampo esistenzialista, con cui la serie Bonelli tratta della condizione umana e delle sue situazioni più "estreme" – l'angoscia, l'amore, la morte, la ricerca della verità, l'assurdità della vita – «fino a guardare nietzscheanamente nell'abisso, con la speranza che quest'ultimo, in un momento di distrazione, non si accorga di noi».

Tanti sono gli ingredienti che fanno di Dylan Dog un fumetto tanto apprezzato da pubblico e critica. L'autore, nel primo capitolo del suo saggio, tenta un'analisi proprio della materia di cui sono fatti gli incubi della serie.

Innanzitutto ciò che Umberto Eco definisce la "sgangherabilità", ossia l'essere composto da una serie di elementi, di punti fissi, che «possono essere isolati e riproposti all'infinito, ricombinati in modo diverso e con l'aggiunta di sempre nuove variabili». Come Nero Wolfe ha le sue orchidee e Colombo il suo impermeabile sgualcito, il suo cane, sua moglie, come serie televisive come Star Trek hanno i loro "pezzi" ricomponibili a piacere, così è anche per la serialità fumettistica dell'Indagatore dell'Incubo.

Poi c'è il citazionismo, ovvero il disseminare di omaggi a film, opere letterarie, musica, i racconti dei vari albi: l'immaginario collettivo, gli elementi "mitologici" sedimentati nella cultura popolare, sono non solo citati ma adoperati, prelevati, trasfigurati, cioè rielaborati e reinterpretati.

Altri elementi sono l'oltrepassamento del "quarto muro" e l'auto-referenzialità. Come nelle opere teatrali di Bertold Brecht, in cui gli attori si rivolgono direttamente al pubblico producendo un effetto straniante e stridente, di alienazione, come nei comics di She-Hulk o Deadpool, coscienti di essere personaggi dei fumetti e quindi capaci di interagire direttamente con i lettori e di sfondare gli spazi bianchi tra le vignette, in Dylan Dog questo elemento metafinzionale è rappresentato soprattutto da Groucho, le cui battutte sono rivolte ai lettori. Nel numero 25 della serie, Morgana, accade invece che Dylan Dog si ritrova a leggere il proprio fumetto, il cui disegnatore ha, tra l'altro, le medesime fattezze di Angelo Stano (illustratore della serie).

Rilevante anche il fatto che la serie affronti tematiche sociali, assumendo posizioni anti-borghesi: dopo «un ciclo di storie più spiccatamente horror, con mostri, depressione esistenzialista, sangue e crudeltà» e un altro «di tipo onirico, che mescola surrealismo e universi paralleli, il tutto allo scopo di fuggire dalla banalità quotidiana», arriva per la serie «un processo di normalizzazione o di autocensura» cui corrisponde «lo slittamento verso il sociale e l'edulcorazione dell'horror». È però da sottolineare «la possibilità che Dylan, grazie a buonismo, animalismo, coscienza sociale e quant'altro, si sia guadagnato un posto nella inquietante "Grande Chiesa che passa da Che Guevara e arriva fino a Madre Teresa" teorizzata da Jovanotti». In questo processo, come sostiene anche Claudio Paglieri, il problema di Dylan Dog è quello di «non essere più "contro". La sua rabbia si è annacquata: non fa venire mal di fegato ai bourgeois con le sue accuse, non fa più nascere voglie di censura ai politici né scandalizza i genitori con i nudi e lo splatter. È stato assorbito, è entrato a far parte della maggioranza» (Mi chiamo Dog. Dylan Dog).

L'ultimo e definitivo ingrediente è la capacità di lasciar filtrare nella coscienza dei lettori «la consapevolezza del morire e gli interrogativi ad essa legati», l'offrire «la possibilità di parlare di qualcosa che la contemporaneità ha fatto di tutto per rimuovere, di parlare dell'esistenza umana in tutti i suoi aspetti strutturali, di gettare una nuova luce, insolita e inquietante, sulla vita quotidiana, di vedere da un'angolatura spaesante lo scorrere e il ripetersi dei nostri giorni».

Quest'ultimo elemento è, probabilmente, il più propriamente filosofico. La condizione umana così com'è descritta in Dylan Dog sembra effettivamente rispecchiare l'inappellabile definizione che ne dà il filosofo Albert Caraco, citato nell'introduzione da Manzocco: «nudi fuori e vuoti dentro, con l'abisso sotto i piedi, il caos sopra la testa» (Breviario del caos). E gli strumenti filosofici con cui l'autore conduce la sua analisi sono fondamentalmente quelli presi a prestito dall'esistenzialismo di Karl Jaspers e del cosiddetto primo Heidegger. Dal primo il concetto di "situazione limite", che comprende strutture fondamentali della nostra esistenza quali la nascita, la morte, il dolore, l'amore: «nei confronti del nostro esserci hanno un carattere di definitività. Sfuggono alla nostra comprensione, così come sfugge al nostro esserci ciò che sta al di là di esse. Sono come un muro contro cui urtiamo e naufraghiamo» (Filosofia). Dal secondo, invece, quello di "tonalità emotiva", condizione emotiva generale e profonda – di disperazione, noia o stupore – che ci spinge a interrogarci sul senso ultimo di tutte le cose: «"perché vi è, in generale, l'essente e non il nulla?" È la prima di tutte le domande. Capita a ciascuno di noi di essere sfiorato dalla forza nascosta di questa domanda. In certi momenti di profonda disperazione, quando ogni consistenza delle cose sembra venir meno e ogni significato oscurarsi, la domanda risorge» (Introduzione alla metafisica).

ragazzi terribili

2011-11-26T10:12:00.000+01:00

Due volte al giorno però, alle dieci e mezzo del mattino e alle quattro del pomeriggio, il silenzio è turbato da una sommossa. Infatti il piccolo liceo Condorcet apre le sue porte di fronte al 72 bis di rue d'Amsterdam, e gli allievi hanno scelto il cortile come quartier generale. È la loro place de grève. Una specie di piazza medievale, una corte d'amore, di giochi, di miracoli, una specie di borsa dei francobolli e delle biglie, un luogo malfamato dove il tribunale giudica i colpevoli e li giustizia, dove si tramano a lungo quegli scherzi tremendi che poi si consumano in classe e i cui preparativi stupiscono i professori. Perché la gioventù del quinto corso è terribile.

(Jean Cocteau, I ragazzi terribili)

il padiglione d'oro

2011-11-25T13:45:00.016+01:00

Mishima mette in scena ne Il padiglione d'oro, narrazione letteraria di un fatto realmente accaduto, i tormenti di un giovane combattuto tra l'ideale e la vita: il pensiero dell'ideale, della bellezza perfetta (rappresentato, appunto, dal Padiglione d'oro), si intrufola sempre nella sua mente e gli impedisce di godere appieno della vita, arriva a fargliela disprezzare.
Non gli resta che rinunciare all'azione e concentrarsi sul pensiero, rifuggiarsi nella fantasia - di essere uno spietato tiranno o un sommo artista - oppure ha ancora una possibilità di riscattarsi dall'opprimente ideale?
Forse sì, quella di distruggerlo, quella di farsi giovane criminale contro l'ordine del mondo e dar fuoco alla somma bellezza del Padiglione d'oro. Per il bene suo e dell'umanità tutta.

"Se incendio il Padiglione", mi dicevo, "compirò un'opera di grande importanza pedagogica. Impareranno che l'indistruttibilità dedotta per via meramente analogica non ha senso. Impareranno che il solo fatto d'aver continuato ad esistere, d'essere stato per cinquecentocinquanta anni dritto presso lo stagno Kyoko, non costituiva per il Padiglione una garanzia di eternità. Impareranno, e questo li turberà, che le premesse ritenute assiomatiche, su cui poggia la nostra esistenza, possono crollare da un giorno all'altro".

il giovane criminale

2011-11-24T13:45:00.013+01:00

Questo breve testo riproduce quello che sarebbe dovuto essere un intervento di Jean Genet alla radio francese, poi invece respinto e rifiutato.

L'intento dello scrittore francese è quello, se non di fare un'apologia dei ragazzi criminale, almeno quello di tentare di tracciarne un profilo, di azzardarne un'analisi: il giovane criminale vuole che una dura punizione sia la testimonianza della sua violenza, della sua forza, della sua virilità, vuole che la prova sia terribile affinché soddisfi la sua sete di eroismo, che il carcere sia feroce ed eguagli gli sforzi che ha fatto per conquistarlo.
A guidarlo, contro le regole del bene, è la passione per l'avventura, il senso del romanzesco, la volontà di un'esistenza magnifica, audace, rischiosa.
Un poeta, altrettanto nemico della società che questo giovane criminale, può capire bene questa audacia di opporsi all'onnipotenza del mondo.

Il giovane criminale già respinge la benevola comprensione, e la sollecitudine, di una società contro la quale, commettendo il suo primo delitto, si è appena ribellato. Avendo raggiunto a quindici o sedici anni, o prima ancora, quella maggiore età che la gente per bene non avrà nepure a sessanta, ne disprezza la bontà. Esige che la punizione sia inflessibile. Esige anzitutto che i termini che la designano siano il segnale di una crudeltà assoluta. È quasi con vergogna che il giovane ammette di essere stato prosciolto o condannato a una pena lieve. Auspica il rigore. Lo esige.

dono di sé

2011-11-23T13:42:00.008+01:00

Amare vuol dire, in ultima analisi, far dono delle nostre preferenze a coloro che preferiamo.
Quando una persona cara ci dà un libro da leggere, la prima cosa che facciamo è cercarla fra le righe, cercare i suoi gusti, i motivi che l'hanno spinta a piazzarci quel libro in mano, i segni di una fraternità.

(Daniel Pennac, Come un romanzo)

con la parola "naso", intendo naso...

2011-11-22T15:40:00.000+01:00

Da La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Lawrence Sterne, una appassionata e altamente filosofica discussione sulle possibilità di un naso enorme.

È al di sopra della ragione.

È al di sotto della ragione.

È una questione di fede.

Ma che fede d’Egitto!

È possibile.

È impossibile.

Il potere di Dio è infinito, può fare qualsiasi cosa.

Non può far nulla che implichi una contraddizione.

Egli può fare tutto ciò che vuole.

Sì, come voi potreste ricavare un berretto di velluto da un orecchio di scrofa.

Può far fare cinque a due più due.

È falso.

Onnipotenza è onnipotenza.

Si può estendere, però, solo alle cose possibili.

Dio del cielo, Egli può creare un naso grande come il campanile di Strasburgo, se Gli aggrada.

Ora, essendo il campanile di Strasburgo il più grande e il più alto campanile di tutto il mondo, gli Antinasiani negavano che un naso lungo 175 metri potesse venir portato da un uomo di media statura. I Papisti giuravano che era possibilissimo. I Luterani dicevano che no, non poteva essere.

Ah, e dichiaro che con la parola "naso" intendo naso, niente di più... o meno...

strane idee di divertimento

2011-11-21T15:34:00.014+01:00

Su suggerimento di Damiani mi sono deciso a comprare e leggere il primo thriller con protagonista Dexter Morgan (sì, quello della serie televisiva), La mano sinistra di Dio di Jeff Lindsay.
E ho fatto bene a lasciarmi convincere, ringrazio molto per questa scoperta: a me il genere giallo o thriller non è che piaccia molto da leggere di solito (da vedere, invece, sì), ma questo romanzo è decisamente al di là del semplice genere cui teoricamente appartiene, è divertente, è glamour, è "tagliente" in tutti i sensi. Che leggerezza e che tensione insieme. Come se essere un serial killer fosse una passione, un hobby come gli altri, e in effetti.

«Era un ulteriore esempio dello sfacelo della società che tanto preoccupava Harry. Sul serio: se non mi fate arrivare il giornale in orario, come potete pretendere che non vada in giro ad ammazzare la gente?». Chi non ha pensato cose del genere, ad esempio, mentre era alla guida della sua macchina? Chi non ha mai avuto certe idee di divertimento?