il tempo di una sigaretta

È merito di Norbert Elias aver mostrato nel suo Saggio sul tempo (1984) come e in che modo la moderna «società disciplinare» abbia costretto l’uomo a interiorizzare e ad accettare come «naturali» le strutture del nuovo tempo della storia, come il tempo dell’esistenza sia una variabile dipendente dai ritmi della società e dei suoi processi di trasformazione. Non vi è ambito dell’esistenza umana che non sia stato travolto dal processo di accelerazione che ha elettrizzato la modernità in ogni sua determinazione («mobilitazione totale» è l’espressione di Ernst Jünger) e la differenza tra «tempo della vita» e «tempo del mondo» si è gradualmente trasformata in un abisso (Hans Blumenberg, Tempo della vita e tempo del mondo, 1986): il primo, con i suoi ritmi biologici, naturali, ciclici, è stato costretto ad adeguarsi ai tempi linearizzati e sempre più rapidi della storia, sia sul lato socio-politico, sia su quello tecnico-scientifico ed economico, le attività umane sono state chiamate a fare propri i tempi incalzanti della storia uniformandosi al loro andamento accelerato e, di conseguenza, mettendosi esse stesse al galoppo, nella costante sensazione che fosse sempre troppo scarso il tempo a disposizione per agire in un mondo in cui tutto procede così concitatamente.
Ma c’è una differenza capitale tra la tradizione del tema della brevità dell’esistenza umana e del tempo scarso (Seneca, Orazio) e la concezione moderna: per la prima il tempo è comunque inteso come un possesso pienamente umano, di cui noi stessi siamo amministratori e possiamo saggiamente ottimizzarlo; con la modernità il tempo si autonomizza e diventa padrone della nostra esistenza.

Il caffè è trasformato ben presto in metafora della sobrietà e dunque della razionalità illuministica, oltre che della produttività in grado di accelerare se stessa convertendo in ore lavorative quelle tradizionalmente consacrate al riposo (il sonno dell’organismo è accusato di frenare la produzione e l’incremento dei suoi ritmi). La rivista fondata da Pietro Verri e dal suo gruppo, nel 1764, venne intitolata «Il Caffè» anche perché voleva essere un tributo a quella bevanda miracolosa, emblema della lucidità della ragione. Nell’Histoire de France, Michelet si spinge a salutare il caffè come la bevanda che aveva riportato alla sobrietà un’intera epoca, svegliando l’umanità dal suo torpore millenario. Trovava un suo alleato nel caffè non soltanto la ragione, che grazie ad esso poteva essere ancora più vigile e desta, ma anche la produzione industriale, a cui la «bevanda nera» garantiva corpi scattanti, veloci e iperattivi, nemici dell’ozio e della lentezza. È come se il caffè avesse contribuito a plasmare un nuovo «corpo razionalistico e borghesemente progressista» (Schivelbusch, Il paradiso, il gusto e il buonsenso), sempre sveglio, agile, perfettamente funzionale allo «spirito borghese» e alla sua tensione alla valorizzazione del profitto: il caffè rivestì la funzione di sincronizzare la vita umana con i ritmi accelerati della modernità, favorendo l’accelerazione della storia. 

Particolarmente significativo è il fatto che l’aristocrazia, per tutto il secolo XVIII, volle mantenersi con sospetto a debita distanza dal caffè, preferendo un’altra bevanda, la cioccolata, che sembra sortire esiti opposti, favorendo «quello stadio intermedio fra il giacere e lo stare seduti» (ibid.), diventando così una rivendicazione dei ritmi «molli» e pacati del mondo premoderno. 
Non va del resto trascurata la diffusione dell’acquavite: anch’essa frutto dell’accelerazione avviata dalla Rivoluzione industriale e da quella francese, intercetta il favore soprattutto della classe operaia. Il caffè fu borghese, la cioccolata fu aristocratica e l’acquavite fu per sua vocazione proletaria: essa permetteva ai lavoratori salariati di ubriacarsi in tempi rapidissimi, trovando nell’alcol – come ricorda Marx nei Manoscritti economico-filosofici del 1844 – la sola fuga momentanea dalla propria condizione alienata. Di fronte alla velocità vertiginosa della vita in fabbrica, l’operaio reagisce a casa velocizzando il tempo di abbandono della propria sobrietà, quasi come se non aspirasse ad altro se non a congedarsi al più presto, almeno temporaneamente, dai ritmi insostenibili del sistema capitalistico e della sua razionalità produttivistica, attraverso una fuga verso l’ubriacatura accelerata. 
Nella Certosa di Parma (1838) di Stendhal, nel vortice degli eventi della battaglia di Waterloo, Fabrizio perde l’orientamento, tra palle di cannone fischianti, disertori allo sbaraglio e furti di cavalli e, al culmine dello spaesamento, non vede altra soluzione che trangugiare avidamente l’acquavite per non essere travolto da quei ritmi frenetici: «la massimizzazione dell’effetto, l’accelerazione dei tempi e la riduzione del prezzo fanno dell’acquavite un vero prodotto della rivoluzione industriale» (ibid.) e della sua smania di ottenere risultati massimi nel minor tempo possibile, in una vera e propria «fretta etilistica». Quest’ultima è elogiata, nel 1863, da Baudelaire: «per non essere gli schiavi martirizzati del Tempo, ubriacatevi, ubriacatevi sempre! Di vino, di poesia o di virtù, come vi pare» (Enivrez-vous). 
D’altra parte, il processo di velocizzazione dei tempi della vita affiora in modo lampante non soltanto dalle particolari bevande che vanno diffondendosi, ma anche dal modo specifico in cui cominciano a essere consumate: nei locali vanno sempre più affermandosi i «banconi», che affiancano i tavoli e che rendono possibile una abbreviata permanenza nel locale.

Se dall’ambito dei beni liquidi si sposta l’attenzione a quello di un altro genere voluttuario – il fumo –, ci si imbatte in analoghe testimonianze dell’accelerazione dei tempi della vita. Nella misura in cui «il tempo stringe», diventa indispensabile ridurre al minimo gli intervalli di tempo libero, accorciando il più possibile anche le pause dedicate al fumo: in particolare, «nella storia del fumo questa fretta si manifesta nella semplificazione e nell’abbreviazione dei procedimenti usati per fumare» (Schivelbusch, ibid.) e nella sequenza di diversi strumenti porta dalla pipa al sigaro, e da questo alla sigaretta. La sigaretta si trasforma in una nuova e uniforme unità di tempo – il «tempo di una sigaretta».

(da Diego Fusaro, Essere senza tempo. Accelerazione della storia e della vita) 

un fotografo anticartesiano

La sequenza finale del film Blow-up di Michelangelo Antonioni svolge con estrema chiarezza, attraverso le sole immagini e senz’alcuna parola, il tema della percezione del reale e dei dubbi che lo sfuggente confine tra il reale e l’immaginario inevitabilmente fanno emergere.

La soluzione finale del conflitto tra il reale e l’immaginario, tra il vero e il falso, scava tra Cartesio e Antonioni un abisso incolmabile: mentre il primo dinnanzi al dubbio opta per la realtà scoperta a furia di argomentazioni lasciando da parte il mondo dei sogni, Thomas , il protagonista del film, opta chiaramente per l’indeterminazione della verità, lasciando stavolta da parte le pretese evidenze oggettive (come per esempio la fotografia, dapprima garante di restituzione esatta di un reale che alla fine si è rivelato più fugace che mai). In realtà l’accaduto fa in modo che il fotografo metta per la prima volta in discussione proprio l’affidabilità della macchina fotografica, nonché la sua prepotente garanzia di oggettività.

Diversamente dalla filosofia cartesiana, il film rappresenta una sconfitta dell’oggettività in favore di un multiprospettivismo perennemente oscillante, come se l’incertezza sistematica e la totale mancanza di fondamenta del campo visivo rappresentassero la scelta più adatta per un essere finito come l’uomo.

Il film mostra inoltre, secondo quanto aveva osservato anche Cartesio, che i sensi a volte ci ingannano. In Blow-up non esiste però alcuna via d’uscita razionale basata sul soggetto (il cogito) alla situazione di dubbio imposta dall’ambiguità dell’accaduto; non c’è modo per il fotografo di trovare in se stesso quella dimensione priva di dubbi che gli permetterebbe d’appoggiarsi a qualcosa di stabile nonché, forse, di rifiutarsi, alla fine del film, di raggiungere la pallina immaginaria dei mimi per mostrare che quella pallina non esiste, non c’è.

Blow-up finisce così per configurarsi come un trionfo del genio maligno, e di un radicale scetticismo nei confronti dell’esistenza di Dio nonché della bontà della nostra costituzione naturale.

(da Julio Cabrera, Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film)

matrice scettica

«Come tutti gli altri sei nato in catene, sei nato in una prigione che non ha sbarre, che non ha mura, che non ha odore. Una prigione per la tua mente».

Nelle sue classiche Meditazioni metafisiche, Cartesio presenta un influente argomento scettico, concepito non per dimostrare che lo scetticismo è vero, ma per costruire una base solida per la scienza. Quando si sogna, può sembrare di star seduti su una poltrona, di leggere questo libro, mentre in realtà si sta dormendo profondamente nel proprio letto. Non siamo in grado di distinguere tra le esperienze della veglia e le esperienze che ci sembra di vivere in sogno finché non ci svegliamo, una nozione che Morpheus in Matrix esprime quando chiede: «Hai mai fatto un sogno tanto realistico da sembrarti vero, Neo? E se da un sogno così non ti potessi più svegliare, come potresti distinguere il mondo dei sogni da quello della realtà?».

Tuttavia la prima meditazione di Cartesio si conclude con la presa in considerazione del seguente esperimento di pensiero ancora più radicale. Supponiamo – dice – che un «demone maligno sommamente potente e astuto abbia impiegato tutte le sue energie per ingannarmi». Una tale creatura, sostiene Cartesio, potrebbe facilmente condurci a conclusioni erronee sulla somma di due e tre o sul numero dei lati di un quadrato. Questo demone maligno potrebbe ancor più facilmente indurci a pensare che ci sia un mondo fisico esterno a noi, mentre di fatto «il cielo, l’aria, la terra, i colori, le figure, i suoni e tutte le cose esterne non sono altro che inganni dei sogni, con cui il demone ha teso insidie alla [nostra] credulità».

In un contributo contemporaneo al dibattito sullo scetticismo, Peter Unger – egli stesso difensore della posizione scettica – prospetta la possibilità che noi tutti siamo ingannati non da un demone malvagio, ma da uno scienziato malvagio, un super-neurologo che utilizza un computer per generare impulsi elettrici. Un tale scenario, sostiene Unger, implica quanto segue: «Nessuno può mai sapere [con assoluta certezza] che non esiste nessuno scienziato malvagio che, mediante elettrodi, lo stia ingannando nel fargli credere falsamente all’esistenza delle rocce», e quindi nessuno può mai sapere che esistono rocce.

Hilary Putnam va ancora oltre questo scenario fantascientifico scettico. Nella versione putnamiana dell’argomento, uno scienziato malvagio non ci inganna solo riguardo alle rocce, ma su tutto ciò che crediamo di percepire attraverso i sensi. Putnam comincia col chiederci di immaginare che i nostri cervelli siano stati chirurgicamente separati dal resto del corpo e messi in una vasca piena di sostanze chimiche cerebro-nutritive. Un potente computer invia poi degli impulsi elettrici ai nostri cervelli dando origine, per esempio, all’illusione di essere seduti su poltrone a leggere libri, di giocare a tennis e così via.

(Gerald J. Erion e Barry Smith, Scetticismo, moralità e Matrix, in Pillole rosse. Matrix e la filosofia)

esistenza autentica nel deserto

I personaggi di Antonioni presentano due tipici tratti della filosofia di Heidegger: la percezione del vuoto, del nulla (o dell’essere), e l’oppressione tecnologica dell’esistenza, il rumore, la meccanicità, l’inconsistenza e il martellamento pubblicitario.

In Zabriskie Point il contrasto heideggeriano fra esistenza appropriata e inappropriata, fra tecnologia e apertura poetica sull’essere, è curiosamente intrecciato con i motivi della contestazione studentesca degli anni sessanta, la “retorica del deserto” e la musica dei Pink Floyd.

L’inappropriatezza, assieme alla tecnologia automatizzante e al completo estinguersi delle passioni primordiali, è rappresentata soprattutto dalla grande impresa immobiliare di Mr. Allen, preoccupato soltanto di vender terreni in pieno deserto secondo un progetto chiamato “Sannydunes” con l’aiuto di cartelloni pubblicitari che degradano la sacra immensità della natura al livello di una consumistica e fotografica trivialità. Tuttavia, non si può certo dire che l’appropriatezza sia invece rappresentata da quei gruppi d’estrema sinistra che intendono cancellare dalla faccia della terra la borghesia possidente.  All’inizio del film si vede uno stancante e inconcludente collettivo in cui gli interventi, i gesti e le parole d’ordine si discostano poco dall’automatismo e dalla produttività dei discorsi degli impresari.

I due ragazzi protagonisti del film, invece, realizzano in pieno deserto l’autentica rivoluzione, operando con i propri corpi una trasformazione silenziosa e profonda.

(da Julio Cabrera, Da Aristotele a Spielberg. Capire la filosofia attraverso i film)

lo spirito nella roccia

Rockslide, uno dei più giovani X-Men, ha il corpo composto interamente di roccia, il che gli dona una forza e una resistenza sovrumane, inoltre ha la capacità di frantumarsi o di esplodere violentemente, per poi sapersi ricomporre con il materiale che lo circonda, da qui l'ipotesi che Santo – questo il suo vero nome – sia in realtà un'entità psionica con la capacità di rivestirsi di materiale roccioso, cioè in grado di controllare un golem di materiale roccioso come proprio corpo. 

L'aspetto di Rockslide si è evouluto nel corso delle narrazioni: in seguito a un duro danneggiamento, tanto da non riuscire a riformarsi, il compagno di squadra Satiro usò il suo potere telecinetico per rimettere insieme il corpo roccioso dell'amico, che da allora assunse un aspetto molto più spigoloso e massiccio. 

In un dialogo con la compagna di squadra Rogue – negli USA X-Men Legacy 234 (maggio 2010), in Italia su Gli Incredibili X-Men 248 (febbraio 2011) – emerge una riflessione sul classico problema filosofico del dualismo cartesiano, che Rockslide in maniera peculiare incarna.

Spaventato? Come sarebbe a dire? Non ho paura di niente, io. Tanto per cominciare, sono invulnerabile.
Ma il problema è proprio come la tua invulnerabilità funziona, Santo. Il fatto che devi finire a pezzi per poi riformarti più forte di prima. Se sei preoccupato del lato rigenerativo del tuo potere, forse dovresti evitare di esplodere così spesso.
Non è questo. È più... insomma, è che mi sono abituato a pensarmi con questo aspetto. Grosso, pesante, solido. Però lo trovo strano. È come se fossi una specie di spettro.
"Il fantasma nella macchina".
Eh? Che significa?
La mente, o l'anima, dentro il corpo. È come Cartesio ci descriveva. Tutti noi abbiamo questi pensieri, Santo. Però, in effetti, tu più degli altri devi riuscire a concentrarti su dove sia la tua anima.

Con l’espressione the ghost in the machine – lo spirito, ma anche il fantasma, nella macchina –, che è quella utilizzata da Rogue, il filosofo del linguaggio e della mente Gilbert Ryle sintetizza la dottrina cartesiana sulla res cogitans (la sostanza pensante, cioè l'anima, la mente) e la res extensa (la sostanza estesa, cioè il corpo) per portare avanti la sua critica ad essa, che consiste nell’osservare che si tratta di un equivoco dovuto ad analogie grammaticali. L'idea di una mente come entità indipendente, che abita e controlla il corpo, va rifiutata come un rimasuglio superfluo di un periodo antecedente lo sviluppo della biologia moderna e che non può più essere preso alla lettera. Parlare di una mente e un corpo come entità separate può avere solo la funzione di descrivere metaforicamente le abilità di organismi complessi in relazione al loro comportamento. Ryle asserisce che le operazioni della mente non sono distinte da quelle del corpo. Il vocabolario mentale è semplicemente una maniera differente di descrivere un'azione, e il dualismo cartesiano è solo un errore categoriale.

«Mostriamo in una serie di esempi il significato dell'espressione “errore categoriale”. Un forestiero visita per la prima volta una città universitaria. Gli vengono mostrati biblioteche, aule, musei, laboratori, uffici, alloggi. Allora egli protesta di aver viste, sí, tutte quelle cose, ma non ancora l'Università, il luogo ove lavorano i membri dell'Università. In un caso come questo, bisognerà spiegare che l'Università non è un qualche istituto aggiunto a quanto egli ha visto, ma il modo in cui quanto egli ha visto è organizzato: null'altro rimane da vedere e da capire. L'errore stava nell'ingenuo assunto che fosse corretto parlare di tutti quegli istituti e dell'Università, come se questa fosse un membro aggiuntivo nella classe di quelli. Egli metteva l'Università nella stessa categoria cui appartengono i suoi vari istituti. È lo stesso errore che commetterebbe un bambino il quale, dopo aver assistito alla parata dei battaglioni, batterie, squadroni, ecc., di un reggimento, restasse in attesa di veder passare anche il reggimento: come se questo fosse un altro pezzo da aggiungersi a quelli già visti. Gli spiegheremmo l'errore col dire che il reggimento sfila proprio in quanto sfilano quei reparti che sono reparti di un reggimento. Non ci sono i reparti e il reggimento. Gli errori categoriali illustrati ora hanno in comune la provenienza: si tratta in ogni caso di incapacità a usare certi concetti (Università, reggimento) e con ciò i termini linguistici rispettivi. Il mio compito critico è dimostrare che alla sorgente della teoria delle due vite c'è una famiglia di errori categoriali radicali. Anticipo qui l'argomento da cui deriva l'idea della persona umana come spettro nascosto in una macchina. In base al fatto che il pensare, il sentire e l'agire intenzionale non possono ovviamente venir ridotti al gergo della fisica, della chimica e della fisiologia, si pretende costruire per essi un duplicato di quel gergo. La complessa e unitaria organizzazione del corpo umano spinge a postularne per la mente una analoga, anche se di diversa sostanza e struttura» (The Concept of Mind, in italiano Lo spirito come comportamento).

la volta della purezza

Nel terzo capitolo della saga Doomwar – negli USA Doomwar 3 (giugno 2010, in Italia su Fantastici Quattro 316 (febbraio 2011) – il Dottor Destino, forse la persona più corrotta del pianeta – almeno secondo Pantera Nera –, riesce a superare la prova che il re del Wakanda aveva predisposto come misura di sicurezza per proteggere il deposito di prezioso vibranio: la volta della purezza, una sorta di macchina della verità psico-spirituale in grado di sondare le parti più recondite dell'inconscio senza possibilità di inganno, costringendo una persona a rivelare la sua vera natura, per impedire l'accesso a chi mostri anche la minima traccia di frode, il minimo accenno di doppiezza, il minimo intento malvagio.

Sguarnito, nudo, disarmato, Victor Von Doom si rimette al giudizio di Bast – dio felino dell'Egitto e dio pantera del Wakanda –, il quale scruta la sua anima per scoprire se il suo cuore è impuro, se le sue motivazioni sono macchiate dall'avidità e dall'odio. Il dio gatto vede le innumerevoli morti causate dai sogni di Destino, tutti i danni arrecati, ma cosa sono danni e morte per i re e per gli dei? I metodi di destino sono il mezzo per il fine, «come falciare le erbacce per consentire a un'orchidea di fiorire», egli rappresenta il cambiamento, eppure coloro che lo contrastano lo disprezzano e la loro bigotta arroganza non li ha mai portati a provare a vedere ciò che vede lui, a chiedersi il perché. E il perché delle azioni di Destino è l'amore.  

«Valuta i miei crimini rispetto a quello che l'umanità fa a se stessa, e sono un santo. L'homo sapiens è una specie predatrice, questo ci ha fatto scendere dagli alberi e alla fine ci ridurrà a una postilla nella storia del cosmo. Io sono più di uno scienziato, più di un despota assetato di potere come vengo dipinto da Richards e dagli altri. Sono uno stregone. Ho scrutato il futuro e ho visto che la ripetizione di azioni violente spingerà il mondo verso un futuro in cui la Terra sarà ridotta a un tizzone carbonizzato. Ogni volta che ho sondato il futuro ho visto solo questo. Tranne una volta. In un possibile futuro l'umanità sarà unita, saranno trovate cure per tutte le malattie, i conflitti mondiali cesseranno, la fame sarà abolita, l'istruzione sarà universale e nessuno ne sarà privo. In quel mondo ci saranno leggi, chi le infrangerà sarà immediatamente giustiziato. In breve tempo, nessuno oserà più far del male a un innocente, o commettere un crimine per odio, o rubare il pane dal tavolo di un altro. Ho osservato diecimila futuri, centinaia di migliaia, e solo in uno l'umanità si unirà, prospererà e sopravviverà. Solo in uno, il mondo di Destino».

Destino ucciderebbe milioni di persone per salvarne miliardi, riscriverebbe la storia, distruggerebbe nazioni, si farebbe chiamare tiranno e assassino, eppure crede che questa sia l'unica via di salvezza per l'umanità. Anche secondo Bast, lo crede con tutto il cuore: tutto quello che ha fatto, le trame, i piani, gli eccessi perversi, erano al servizio di un unico scopo. E il dio felino deve agire secondo verità: per quanto i metodi di Destino siano ripugnanti e spregevoli, la sua intenzione è pura ed egli ha quindi superato il test, potendo fare del vibranio quello che vuole.

Così il dio felino sembra quasi riconoscere, con Thomas Hobbes, che per gli uomini «l'unica via per fondare un potere comune capace di difenderli dalle invasioni straniere e dalla ingiurie degli uni verso gli altri e di renderli sicuri in modo che essi, con la loro industria e con i frutti della terra, possano nutrirsi e vivere in pace, è di conferire tutto il loro potere e la loro forza nelle mani di un singolo uomo o di un'assemblea di uomini, che riduca le loro volontà, con la pluralità delle voci, ad un'unica volontà: io autorizzo e cedo il diritto che ho di governare me stesso a quest'uomo o a questa assemblea di uomini a questa condizione, che anche tu ceda il tuo diritto a lui e autorizzi tutte le sue azioni allo stesso modo. Questa è l'origine del grande leviatano o meglio, per parlare con piú riverenza, di quel dio mortale al quale noi dobbiamo al di sotto del Dio immortale la nostra pace e la nostra difesa. Colui che rappresenta questa persona è detto sovrano e si dice che ha il potere sovrano: tutti gli altri sono sudditi» (Leviatano).

 

gli uomini ciechi e l'elefante

La filosofa Martha Nussbaum rileva la “fragilità del bene”, l’intrinseca debolezza della cosiddetta “vita buona”, sempre assediata dall’incertezza della sorte e dalla prepotenza di fattori extrarazionali. Se l’autrice americana riflette sulla costitutiva caducità del bene, il film Elephant di Gus Van Sant argomenta in margine a quella che un’altra grande filosofa, Hannah Arendt, chiama la “banalità del male”, alla sua inesplicabilità. Illusorio è pensare che possa realizzarsi compiutamente la “vita buona” – troppo numerosi e condizionanti sono gli impedimenti che ad essa oppongono la fortuna e le passioni. Ma non meno infondato è credere di poter individuare l’origine del male, di poterlo distinguere infallibilmente da altri moventi, ritenere che esso sia riconoscibile con sicurezza, e dunque che si possa isolarlo e infine estrometterlo dalla vita sociale. Gus Van Sant comunica l’”altra faccia” dell’analisi condotta da Martha Nussbaum: la descrizione di una condizione umana costitutivamente fragile, perché sempre ineluttabilmente esposta all’emergere di qualcosa che può dissolvere qualunque ideale di “vita buona”. Senza “ragioni” e senza “motivi”. Il male come semplice controfaccia del bene. 

I due giovani protagonisti del film sono ritratti nel loro essere perfettamente “normali”, accomunati negli abiti e nelle consuetudini di vita a quei coetanei dei quali essi diventeranno i carnefici, privi di ogni inclinazione omicida e di ogni fanatismo ideologico, pressoché indistinguibili dagli altri giovani. 

Pare che Van Sant abbia tratto il titolo del film da un apologo buddhista: alcuni ciechi cercano di immaginare quale sia la forma di un elefante, descrivendo solo la parte che ognuno di loro può toccare. Nel confrontarci col male, con questo pachiderma enorme, ciascuno di noi si comporta come uno di quei ciechi, crede di poterlo raffigurare soltanto perché ne ha conosciuto una singola parte o un aspetto circoscritto.

(da Umberto Curi, Un filosofo al cinema)

La stessa leggenda indiana dei sei uomini ciechi e dell'elefante è ripresa anche in una poesia del XIX secolo di John Godfrey Saxe: 

It was six men of Indostan
To learning much inclined,
Who went to see the Elephant
(Though all of them were blind),
That each by observation
Might satisfy his mind.

[...]

And so these men of Indostan
Disputed loud and long,
Each in his own opinion
Exceeding stiff and strong,
Though each was partly in the right,
And all were in the wrong!

MORAL.
So oft in theologic wars,
The disputants, I ween,
Rail on in utter ignorance
Of what each other mean,
And prate about an Elephant
Not one of them has seen!

E anche in un albo di Hulk – negli USA Red Hulk 16 (dicembre 2009), in Italia Devil & Hulk 163 (luglio 2010) – viene raccontata e illustrata questa favola: «Un re chiese a sei ciechi di esaminare un animale di cui non sapevano niente, un elefante. Non erano stupidi, erano uomini brillanti. Ciascuno di loro toccò una parte della bestia. Quando ebbero finito, furono chiamati dal re per spiegare cosa fosse un elefante. Non c'era accordo. La discussione fu così accesa che iniziarono a lottare tra loro. Si sarebbero ammazzati se il re non fosse intervenuto. Il re aveva dimostrato la sua teoria. Chiunque vede le cose in un solo modo, non conoscerà mai tutta la verità».

o invero quanto vale

In una tavola del numero 9 della serie a fumetti Uncanny X-Force (maggio 2011), si vede Wolverine entrare in una stanza a recuperare una katana che gli servirà per compiere un atto di vendetta per conto di Magneto: uccidere un ex nazista, ormai un uomo vecchio, fuggito dopo la guerra in Sud America, dove ha poi condotto una vita buona (si è costruito una casa, ha iniziato una nuova vita, incontrato una donna e cresciuto tre figli), provando a dimenticare il passato ma consapevole che questo lo avrebbe prima o poi raggiunto, gettando la guerra dietro di sé ma sapendo che non meritava neanche un singolo istante della felicità che gli era stata concessa.

Nella stanza, appesa ad una delle pareti, è presente una citazione da uno dei frammenti del poeta Archiloco, lirico greco del VII secolo a.C., che sembra dare il senso della vicenda: «I have a high art, I hurt with cruelty those who would damage me».

O invero quanto vale

a chi male t'ha fatto
render tremendo male.

 

Nessun uomo supera il proprio passato, ma anche Wolverine e Magneto se ne dovranno ricordare quando le loro vittime torneranno per loro.

un principe oscuro

Figlio dell'artigliato mutante degli X-Men Wolverine e della sua sposa giapponese Itsu, Daken ha militato durante il Regno Oscuro (Dark Reign) di Norman – ex "Goblin" poi "Iron Patriot" – Osborn negli Oscuri Vendicatori  – versione più tenebrosa e violenta dell'originale supergruppo formata da eroi controversi quali Sentry e Ares e, soprattutto, da supercriminali sotto false spoglie (l'assassino Bullseye si fingeva Occhio di Falco, Venom era mascherato da Uomo Ragno, Moonstone aveva assunto il ruolo di Ms. Marvel) –, indossando il vecchio costume e recitando il ruolo del padre.

La sua adesione era dovuta alla volontà di seguire un personale e machiavellico piano, e proprio al letterato fiorentino Niccolò Machiavelli e alla sua più celebre opera, Il Principe, rende omaggio il primo arco di storie di cui Daken è protagonista: The Prince, appunto, pubblicato negli USA su Dark Wolverine 75-77 (agosto-ottobre 2009) e poi in Dark Wolverine vol. 1. The Prince (novembre 2009), in Italia su Wolverine 244, 245 e 246 (maggio-luglio 2010).

Nel corso delle storie compaiono anche un paio di citazioni dal trattato politico di Machiavelli: «L'odio s'acquista così mediante le buone opere, come le tristi», a commentare proprio la figura e il carattere di Daken, capace di azioni atroci e di altruistici gesti che non possono non destare sospetti; e «La prima coniettura che si fa del cervello d'uno signore, è vedere li uomini che lui ha d'intorno», visto che Daken analizza e studia i propri compagni di gruppo, e in ciò mostra spiccate qualità da psicologo aiutate  da sensi incredibilmente sviluppati (questo uno degli aspetti del suo potere mutante), per capire chi ha di fronte, cioè Norman Osburne che li ha reclutati e riuniti.

bah! la realtà!

Con quel naso a becco lo Zanardi di Andrea Pazienza ricorda i personaggi delle fiabe grottesche e dei racconti popolari. Ha lo stesso naso fuori misura di certe maschere della commedia dell’arte e del loro fratello più giovane: Pinocchio. E la somiglianza non è casuale, perché con tutti questi personaggi Zanardi condivide il senso di rivolta alla norma che si esprime in una tensione corporea volta a rompere gli argini del contegno. Nasi che sporgono e si protendono oltre il corpo. Nasi che potrebbero da un momento all’altro staccarsi e rendersi indipendenti come avviene nel racconto di Gogol’. Nasi oggetto di ludibrio come nelle maschere dell’infamia usate fino all’Ottocento per punire chi turbava l’ordine pubblico. E ancora nasi fallici sulle maschere indossate dai feroci drughi di Arancia Meccanica.

Il tema del naso, come ha spiegato Bachtin, è un motivo che si ritrova nel linguaggio e nell’arte popolare di diverse epoche e culture. La sua caratteristica universale è quella di mettere in discussione i confini tra “dentro” e “fuori” e quindi di prendersi gioco del canone del corpo «perfettamente dato, formato, rigorosamente delimitato, chiuso, mostrato dall’esterno, omogeneo ed espressivo della sua individualità» (L’opera di Rabelais e la cultura popolare).

Zanardi evoca perciò un immaginario ben preciso legato a motivi grotteschi, triviali, osceni e contrari alla morale, che animavano i racconti popolari, le farse carnevalesche, e che sono sopravvissuti nelle fiabe per bambini. Da questo humus nasce infatti Pinocchio, il cui naso è definito “impertinente” dallo studioso Dieter Richter, o anche «memoria del corpo non finito che il bambino piccolo reca sempre con sé come godimento onirico e come incubo» (Pinocchio o del romanzo d’infanzia). Anche Zanardi ha un corpo non finito e nei momenti di maggior tensione ed efferatezza Pazienza lo trasforma facilmente in un uccello rapace. Predatore, pipistrello, mantide religiosa. Una mutevolezza che è la conseguenza evidente di un vitalismo che alimenta l’azione e si scontra con la morale.

Parlando di parentela con il carnevale, lo scherzo è la tipica modalità con cui Zanardi esprime il proprio estro diabolico: fottere (letteralmente) e sfottere il prossimo diventa una professione di vita. Le peggiori efferatezze sono del tutto gratuite e totalmente deliberate, e nell’attuarle Zanardi esibisce un controllo totale e perciò disumano.

Naturale incanalare la già abnorme e del tutto improbabile vena del personaggio lungo le strade del sogno, dove l’approdo alla dimensione fantastica è inevitabile per chi si prende gioco di tutto (come quando Zanardi esclama «Bah! La realtà!» accendendosi una paglia in pieno Medioevo).

E qui, nel Medioevo, avviene una sorta di riconoscimento simile a quello che ha luogo tra Zio Paperone e il suo antesignano Scrooge in Paperino e il Natale sul Monte Orso di Carl Barks. O come quello che Collodi inserisce nelle vicende di Pinocchio quando Pulcinella e Arlecchino riconoscono la marionetta come proprio fratello. Zanardi svela la sua parentela con il mondo antico dove ha ancora senso esprimere l’attitudine maschile al combattimento e alla guerra. E in veste di cavaliere già l’aveva immortalato Pazienza nel 1984 quando celebrò sull’imballo della fontana di Piazza del Popolo a Cesena la figura di Zanardi inarcato sulla groppa di un destriero, nell’atto di bere fino all’ultima goccia il succo della vita da una conchiglia di tritone.

(da Francesca Faruolo e Andrea Plazzi, “Bah! La realtà!”, in Andrea Pazienza, Zanardi 2. 1984-1988)

nel vuoto di zanardi

«Perché il freddo», recita il primo degli avvisi all’inizio di Giallo scolastico di Andrea Pazienza, «quello vero, sa essere qui, in fondo al mio cuore di sbarbo». Il richiamo al freddo, come dimensione sia estetica che psicologica, è decisivo per la genesi dell’intera saga di Zanardi. È l’eterno autunno delle sue condizioni meteo. Ed è la temperatura raggiunta da uno scandaglio morale che intende rendere conto di una strategia di sopravvivenza (quella di Zanardi e dei suoi amici) essenzialmente basata sul cinismo, e sull’attesa predatoria dell’occasione. Freddo, infine, come metafora di un supremo controllo sulla materia, della ricerca in corso di un’arte narrativa disposta a sostituire le regole alle pulsioni, la necessità all’improvvisazione, in cui è presente un principio ferreo di organizzazione, una specie di modulo fisso, una sintassi capace di regolare l’informe dell’immaginazione., una svolta verso il freddo di un rigore narrativo che coinvolge sia i testi sia l’organizzazione delle tavole.

Oltre all'innata durezza d’animo, alla capacità di seduzione e ricatto, all'impeccabile eleganza, all'innegabile scaltrezza, anche la testa di Zanardi nasconde un prodigio: essa infatti non contiene nulla. Il perno intorno al quale ruota questo straordinario personaggio è un vuoto centrale, un’inviolabile assenza o latenza. In confronto, sia il bel Colasanti che lo sfigato Petrilli godono di un peso specifico del tutto diverso – di persone come tante, in fin dei conti. Proprio per questo sono così importanti per Zanardi – Zanardi l’inesistente, come recita il più bel titolo della saga. Vampirizzandoli, ne sfrutta l’esistenza di cui è così scarso. A un livello superficiale, Colas e Petrilli sono i suoi complici; più in profondo, sono la sua necessaria zavorra.

La pura natura ferina del suo eroe, il suo comportamento da lupo travestito da uomo, la purezza dell’istinto, lega Pazienza a un altro grande artista del vuoto mentale – quel Bret Easton Ellis che nel 1985 pubblica il suo fulminante romanzo d’esordio, Meno di zero. Anche in Ellis la mancanza assoluta di una dimensione interiore dei personaggi, identità anagrafiche senza storia e senza coordinate psicologiche (less than zero, appunto), è il retroterra ideale di comportamenti tanto mostruosi quanto improvvisi e immotivati.

L’unica passione che si può riconoscere a Zanardi è quella per il kendo, che poi è una disciplina fondata proprio sulla libertà dalle passioni. La più aristocratica delle arti marziali sembra contenere la sublimazione, quasi la cifra araldica e il lontano fondamento filosofico di quel legame necessitante tra vuoto mentale e violenza. In effetti, Zanardi è un cultore della perfezione del gesto – necessaria anche al fine di realizzare intenti futili o crudeli. Ovviamente, è quanto di più lontano si possa immaginare dai classici ideali di virtù e obbedienza del Giappone feudale. Nondimeno, il vuoto interiore di Zanardi funziona come una disciplina, garantisce l’efficacia delle azioni e la capacità di non perdersi d’animo di fronte alle avversità e agli imprevisti. Il particolare, innegabile fascino di Zanardi poggia in grande misura su una capacità di distacco che gli rende facile afferrare l’occasione dove tutti gli altri se la farebbero sfuggire. «Di certo esiste solo il particolare scopo del momento presente. Tutta la vita è fatta di momenti che si susseguono», insegna Yamamoto Tsunetomo in Hagakure, la raccolta segreta di insegnamenti per samurai resa celebre da Yukio Mishima. Quando il presente è davvero l’unica dimensione possibile dell’esistenza, la paura è sconfitta. Di fronte alla disgrazia, leggiamo in un’altra pagina di Tsunetomo, «non è sufficiente rimanere calmi». Al contrario, «quando sopraggiunge la sventura, il samurai deve rallegrarsene e andare avanti con coraggio». Così egli si adatta al corso degli eventi per dominarli. Il modello fornito dalle arti marziali fa di Zanardi una specie di samurai dell’infamia e della gratuità.

(da Emanuele Trevi, Nel vuoto di Zanardi, in Andrea Pazienza, Zanardi 1. 1981-1984)

mitografia di apollineo e dionisiaco

Asterios Polyp di David Mazzucchelli al primo sguardo induce la tentazione di leggere un graphic novel quale esempio di scrittura mitografica. In un testo pubblicato nel 1967, Della Grammatologia, Derrida scrive che per liberare la vita, l’esperienza, il pensiero dall’oppressione della nostra sclerotica civiltà occidentale, è necessaria un’altra scrittura. Una scrittura diversa che chiama “mitografia”, prendendo a prestito il termine da un antropologo, Leroi-Gourhan, che così definisce l’insieme di scritture praticate prima della nostra. Per Derrida è necessario scrivere secondo un’altra organizzazione dello spazio, praticare forme di scrittura pluri-dimensionali, non più secondo lo sviluppo della linea, per liberare l’esperienza dall’autismo del pensiero. Questa scrittura deve essere in grado di rendere conto di quella pluralità di dimensioni della vita che il pensiero, convinto di essere nato per partenogenesi spontanea (modo di riproduzione in cui lo sviluppo dell’uovo avviene senza che questo sia stato fecondato), non può far altro che reprimere.

L’io narrante dell’opera di Mazzucchelli è morto. Si chiama Ignazio. È il fratello gemello di Asterios Polyp, morto alla nascita. Dunque per Asterios, il nostro eroe, non solo niente partenogenesi ma nemmeno identità nuda e pura, niente autismo ma doppio, differenza fin dall’inizio. Solo affrontando il passato che non è mai stato presente (il fratello morto, il doppio, il sogno, la differenza all’origine, l’altro nella sua pluralità irriducibile), Asterios potrà riannodare i fili del suo passato veramente vissuto e sperare, non conquistare, una vita viva.

Asterios Polyp è un architetto americano di chiara fama, e applica alla vita il rigido sistema di opposizioni che applica alla teoria dell’architettura. La prima opposizione che appare esplicitamente in una tavola che descrive Asterios a lezione, è quella tra dionisiaco e apollineo. Tra lo spirito della musica e della danza, dell’ebbrezza e delle pulsioni animali e quello della forma, della chiarezza, della ragione, lo spirito della forma plastica. È stato Nietzsche il primo – ne La nascita della tragedia – ad osservare che la sclerotizzazione della nostra civiltà comincia proprio con la decisione platonica – la decisione della filosofia – di opporsi allo spirito dionisiaco, per sublimare o cancellare quell’alterità irriducibile rispetto al puro pensiero – la natura, l’animalità, le pulsioni – senza la quale però di fatto non c’è vita. Nemmeno per il pensiero, che se vuole essere ha da essere impuro per necessità. Le tavole, in rapida sequenza, ci ricordano che Hana, la donna, moglie di Asterios, è corpo, natura, animale quanto anima, sentimenti, pensieri: Hanna alle prese con i cotton-fioc, con il tagliaunghie, con la rasatura delle ascelle, con il filo interdentale, con la zip del vestito stretto; Hana che mangia, Hana sul gabinetto, Hana che si schiaccia un brufolo, che si soffia il naso, che russa, che dipinge. Asterios, al contrario, vive nel suo mondo astratto e artificiale, votato al razionalismo puro, fondato su tutta una serie di opposizioni che lo portano al fallimento del suo matrimonio ed in definitiva della sua stessa vita. Jacques Derrida, che segue Nietzsche, dimostra che la nostra cultura, fin dalla sua matrice platonica, si costituisce in un sistema di opposizioni solidali fra di loro e gerarchicamente organizzato: da un lato, quello gerarchicamente dominante, l’ideale, l’intelligibile, la ragione, la coscienza chiara a se stessa, l’uomo, la legge, il giorno… dall’altro lato, quello dell’altro, sempre dominato e represso, la natura, la sensibilità, le passioni, il corpo, l’inconscio, la donna, il caso, la notte…

Il mondo, quello vero, vivo, naturale, è molto più ricco e complesso dello schematismo oppositivo che la nostra cultura antropocentrica gli ha imposto. È pieno di differenze, varianti, relazioni. Nell’ultima parte della storia, le sequenze di sogno diventano più frequenti e più lunghe. Sogno: Asterios imbraccia una lira ed è un novello Orfeo alla ricerca di Euridice-Hana. Sogno: Ignazio racconta ad Asterios tutta la sua vita che poi è la vita reale di Asterios, quella che sta vivendo allo stato di veglia. Asterios vuole impedire a Ignazio di continuare il suo racconto, prima con le buone poi con le cattive, e lo colpisce con una chiave inglese. La vita di Asterios allo stato di veglia è la vita non vissuta di Ignazio, la vita di sogno di Ignazio. Il sogno di una vita ideale, di un’identità compiuta in se stessa si infrange nel sogno perturbante, sintomo di una rimozione non riuscita, quella dell’altro da sé. Asterios, senza una ragione precisa, senza saperlo, si decide a seguire la traccia di questo passato per ridare senso all’avvenire. 

(da Francesco Vitale, Asterios Polyp (Mitografie della decostruzione), in Pop filosofia)

il triste tropico del dottor manhattan (2di2)

È del tutto evidente, a questo punto, che in Watchmen l’alternativa tra il cinismo amorale del Comico e la ragione calcolante di Ozymandias è più apparente che reale. Anche per Ozymandias gli uomini non sono in grado di governarsi: sono la malattia, non il sintomo. L’umanità deve essere assoggettata ad una “luminosa trasformazione”. E anche tra Ozymandias e Rorschach, al di là delle differenze espressive, ciò che è comune è l’essenziale. Il motto kantiano fiat lex, pereat mundus potrebbe essere il loro: la coerenza della ragione è tutto, i mezzi e i costi sono irrilevanti o sopportabili. La similitudine tra i due spiega molto bene l’affinità tra il Despota totalitario che cerca di costringere e immobilizzare la totalità di ciò che è significabile e conoscibile all’interno della propria verità, e il tecnocrate che pretende di dettare, con il proprio sapere tecnico-funzionale, il ritmo della società e del senso che al suo interno si produce. Nel caso di Rorschach l’annuncio della fine del mondo come punizione per i peccati dell’Umanità, nel caso di Ozymandias la nuova Utopia dell’umanità salvata dall’inferno dalla nuova guida. In ambedue i casi la cifra del significante è la dimensione religiosa: si tratta di sapere solo se questo dio sia vendicativo o misericordioso.

Per rimuovere la sofferenza, l’ingiustizia, la miseria, scriveva il giovane Marx, non basta studiare il mondo: bisogna cambiarlo. Nella prassi. A loro modo, gli eroi mascherati di Watchmen hanno cercato l’anello che non tiene in questa catena: il rigore senza mediazione del “kantiano” Rorschach, il decisionismo cinico del Comico, l’illuminismo imperialistico di Ozymandias. Ma, ribatte l’etnologo Lévi-Strauss, «a che serve agire se il pensiero che guida l’azione conduce alla scoperta dell’assenza di senso?» (Tristi tropici). Ma la sofferenza di un singolo essere umano – Laurie Juspeczyk/Silk Spectre II –, l’improbabile catena combinazione di eventi che determina la sua sofferenza, il “miracolo termodinamico”, è ciò che conferisce senso alla sua esistenza, e con la sua a quella di chiunque al mondo: è questa scoperta del senso che si genera a dispetto della sua improbabilità a spingere Manhattan a lasciare Marte e ritornare sulla Terra per cercare di fermare Ozymandias. Il senso è creazione, è un prodotto, un effetto scaturito dalla combinazione di elementi che di per sé non sono significanti. Il non-senso, il casuale, l’imprevedibile non è la negazione del senso, ma ciò che lo precede, ciò che lo produce. C’è sempre un eccesso, una sovrapproduzione di senso, come sanno lo sguardo di Manhattan e la scienza di Lévi-Strauss: proprio per questo, ciò che chiamiamo “senso” è una scelta che dev’essere fatta, un gesto. Il senso non viene prima, dev’essere prodotto proprio perché non viene, ma c’è. Viene dopo, non va riconosciuto come Verità, ma creato. Creare un mondo nel quale sia possibile pensare questo senso – nel quale nessuno sarà guardato da un Guardiano – è un compito politico, dunque culturale.

(da Girolamo De Michele, Watchmen (Il triste tropico del Dottor Manhattan), in Pop filosofia)

il triste tropico del dottor manhattan (1di2)

In Watchmen il Dottor Manhattan è in grado di vedere il tempo come una struttura sincronica non divisa in passato, presente e futuro e la realtà come un insieme di strutture prive di un senso intrinseco, il cui significato è il nudo fatto della loro esistenza. Il cosmo esiste, è un fatto. Il senso non è un fatto: non esiste. Il problema etico sembra assente dalla visione del Dottor Manhattan, come sembra scomparire davanti agli occhi di Lévi-Strauss, al termine del suo viaggio raccontato in Tristi tropici. Il Dottor Manhattan, dotato di una scienza universale capace di cogliere ogni significato esistente, è un etnografo cosmico, in grado di cogliere, con un semplice sguardo, somiglianze e differenze tra due profondità diversissime. In definitiva, accade al Dottor Manhattan che «il distacco impostogli dallo scrupolo morale e dal rigore scientifico, gli impedisce di criticare la sua propria società, dato che non vuole giudicarne nessuna al fine di conoscerle tutte» (Tristi tropici). La polarità tra la ragione assolutizzante (illuministica) e la visione buddhista è la matrice del confronto tra Ozymandias e Dottor Manhattan negli ultimi due capitoli di Watchmen. Scegliere l’ascesi significa ammettere l’amara conclusione cui Lévi-Strauss giunge: «Qualsiasi sforzo per comprendere distrugge l’oggetto al quale eravamo dedicati».

Watchmen ruota attorno al paradosso che in forma politica viene scritto con gli spray durante la rivolta del 1977 sui muri di New York: Who Watches the Watchmen? Chi guarderà i guardiani? L’enunciato induce un senso di paura nei confronti della strada – cioè della dimensione pubblica –, suggerisce implicitamente di rifugiarsi in casa, nel privato, di smettere di essere cittadini. La sua prima formulazione è nelle Satire di Giovenale: «Pone seram, cohibe, sed quis custodiet ipsos custodes?» (Serra la porta, tieni tutti chiusi all’interno, ma chi sorveglierà i sorveglianti?). la visione del mondo di Giovenale ha una profonda relazione con lo spirito di alcuni Watchmen – in particolare Rorschach: degradazione morale, nessuna speranza di redenzione, misoginia, omofobia: «Questa città ha paura di me. ho visto la sua vera faccia. Le strade non sono che un prolungamento delle fogne e le fogne sono piene di sangue e quando alla fine tutti i tombini salteranno i parassiti affogheranno. L’antico sudiciume del loro sesso e dei loro delitti salirà ribollendo fino alla loro cintola, e allora le puttane e i politicanti leveranno lo sguardo e grideranno “Salvateci!”». Giovenale irride l’idea che dalla corruzione e dal degrado morale si possa essere salvati da un intervento divino: per lui neanche un dio ci può salvare. E su questo tema si dividono i Watchmen, moderni dèi. Per Rorschach il degrado umano e morale è irrimediabile. Per il Comico la risposta è diversa, ma altrettanto cupa. I nuovi dèi hanno la capacità di “salvare” l’umanità, perché hanno operato la decisione – o hanno accettato la decisione – su chi è l’amico e chi è il nemico, su cos’è il Bene e cos’è il Male: gli esseri umani hanno bisogno di essere protetti da loro stessi, e questo legittima i Custodi dell’ordine, rende superfluo il paradosso della custodia dei Custodi. I decisionisti e i reazionari amano sciogliere i paradossi con la spada: Schmitt definisce la democrazia come «discussione che non mette in discussione se stessa» e propone la superiorità dell’azione sovrana sui mali della discussione. Edward Blake, il Comico, esprime l’assenza di ragione – il vuoto della decisione – che legittima la decisione arbitraria del Politico che immette ordine nel nulla: «Una volta che hai capito che tutto è una barzelletta, essere il Comico è la sola cosa che abbia un senso». Perché gli esseri umani hanno bisogno di essere protetti? Perché preferiscono essere servi, piuttosto che essere liberi. La radice prima di ogni potere è nel desiderio di asservimento dei sudditi, nel loro assoggettamento volontario a un’autorità che promette di volta in volta la vita, la pace sociale, l’ordine, il progresso. Gli esseri umani si credono impotenti, il popolo si percepisce incapace di autogoverno, e chiede di essere governato dal grande Altro del Potere. Il Potere si fonda sulla dialettica tra paura e rassicurazione, sullo scambio tra libertà e sicurezza.

(da Girolamo De Michele, Watchmen (Il triste tropico del Dottor Manhattan), in Pop filosofia)