notte stellata e caffè parigini

Sempre nell'ottica di ottimizzazione dei tempi, mentre si seguiva la nostalgica serie tv Hanno ucciso l'Uomo Ragno. La leggendaria storia degli 883 e si ascoltava l'audiolibro L'arte della gioia di Goliarda Sapienza, ho montato un po' di set Lego acquistati di recente.

Tra questi l'iconico Caffè francese, che cattura l'eleganza di un pittoresco bistrot all'aperto parigino, decorato con vasi di fiori pensili e accogliente con i suoi croissant, tazze e giornali. Questo Café Fleur ha trovato adeguata collocazione in uno degli scaffali della libreria dedicati all'esistenzialismo, accanto ai saggi e romanzi di Jean-Paul Sartre.

Inoltre, uno dei due set dedicati ai dipinti di Vincent van Gogh, quello che riproduce la Notte stellata. La notte - più viva e più ricca di colori del giorno, secondo l'artista -, le nuvole vorticose, le dolci colline: i mattoncini reinterpretano le pennellate di van Gogh, la cui minifigure - con pennello, tavolozza e cavalletto - è inclusa nel set. Set che, una volta completato, può anche essere appeso alla parete.

la nausea di sartre

Mentre nel tempo più classico del suo esistenzialismo esistenza e libertà costituiscono una coppia indissolubile di termini, in questo romanzo la nozione di esistenza appare disgiunta da quella di libertà. In primo piano al posto del pouvoir de néantisation, protagonista assoluto de L’essere e il nulla, c’è il carattere inerziale dell’esistenza. Mentre scrive La nausea Sartre non ha ancora messo a fuoco quel dualismo ontologico che separa dicotomicamente l’esistenza umana - il per sé - dall’esistenza inerte delle cose - l’in sé. La vita umana non appare nel romanzo del ‘38 come trascendenza, libertà, progetto. In primo piano è un fondo di ingiustificabilità del reale e della stessa presenza umana del mondo. Sicché, la fatticità non appare come una polarità, insieme a quella della trascendenza, ma si estende sino a pervadere integralmente il mondo precedendo e risucchiando all’indietro il movimento in avanti della trascendenza. L’esistenza appare come insuperabile. Il suo piano di immanenza si impone su quello della trascendenza del desiderio. La storia di questo romanzo è, dunque, la storia di una progressiva e paradossale rivelazione; la rivelazione del reale dell’esistenza. Perché l’esistenza è rimossa dalla nostra frequentazione abitudinaria del mondo. L’esistenza circonda, imprigiona, incatena, ma non la incontriamo mai; subisce un permanente processo di occultamento che nel romanzo assume la cifra della malafede di fondo che contraddistingue gli esseri umani.

Il reale informe dell’esistenza viene ricoperto dal quadro stabile della realtà, da un tempo omogeneo che torna sempre uguale a se stesso. Costanza, regolarità, continuità, stabilità. L’opposizione in gioco è quella tra il carattere difensivo della realtà e quello scabroso e indigeribile del reale, per fuggire di fronte allo scandalo della gratuità assoluta dell’esistenza. L’esperienza della Nausea svela invece l’impostura della malafede. Un reale di troppo, insensato, ingiustificato lacera la rappresentazione canonica del mondo. L’irruzione dell’esistenza fa cadere la maschera dell’Essere necessario rivelandone tutta la contingenza. È l’esperienza improvvisa e ingovernabile della Nausea a far cadere la maschera della malafede. Questa caduta è l’esito di una scossa che colpisce innanzitutto il corpo: urto, vertigine, smarrimento.

La Nausea sartriana rivela l’esistenza come bruta fatticità, protuberanza ingiustificata, superflua, contingente, di troppo. L’esistenza nel suo essere qui contingente sfugge ad ogni significazione coincidendo con la sua assoluta presenza, con il suo più puro e bruto être-là. In evidenza è qui la distinzione categoriale tra il quid sit e il quod sit - tra la quidditas e la quodditas - tra il che cosa è e il c’è dell’esistenza. Il c’è senza senso non può non evocare l’il y a dell’esistenza che in quegli stessi anni Lévinas pensa come campo neutro, brulichio informe, pura esistenza senza mondo. È il tema della prevalenza di una nozione di esistenza senza trascendenza, libertà, progetto, dell’esistenza come condizione priva di redenzione, senza vie di fuga, intrappolata, incatenata in un essere che è anteriore al mondo inteso come luogo della significazione.

Nella Nausea non si tratta però dell’angoscia che Sartre - seguendo Kierkegaard e Heidegger - definisce ne L’essere e il nulla come l’autopercezione riflessiva della nostra libertà, vincolata alla responsabilità di fronte al carattere sempre dilemmatico della scelta. Diversamente dall’angoscia che è in stretto rapporto con il campo aperto delle possibilità, con la libertà come fondamento infondato dell’esistenza, la Nausea è invece in rapporto con il reale impossibile dell’esistenza, con la sua fatticità. Sartre distingue chiaramente l’una dall’altra:

la percezione esistenziale della nostra fatticità è la Nausea, e l’apprensione esistenziale della nostra libertà, l’Angoscia.

Se l’angoscia kierkegaardiana e heideggeriana implicano la separazione, la perdita, il confronto con il nulla del proprio fondamento, la Nausea sartriana implica invece il sentirsi affondare nell’esistenza senza possibilità alcuna di separazione. Se l’angoscia è un’esperienza che ha al suo centro il rapporto dell’esistenza con la responsabilità della scelta che implica la possibilità permanente di fare un taglio netto col proprio passato, la Nausea appare piuttosto come un’esperienza di sprofondamento, di immersione, un segnale di intrappolamento nell’immanenza assoluta, irrelata, senza rapporto, dell’esistenza, segnala il ritorno dell’infanzia insuperabile dell’esistenza, mostra l’esistenza come il nucleo buio del soggetto che non si lascia mai metabolizzare integralmente dal simbolico, un passato traumatico che non si lascia dimenticare. La Nausea non è angoscia di fronte al nulla a fondamento della nostra libertà, né sorge dalla meraviglia di fronte all’essere, ma dall’urto sconcertante con la pura contingenza dell’esistenza. La Nausea non confronta, come accade per l’angoscia, il soggetto con la propria libertà - non rivela la trascendenza dell’esistenza - quanto con l’assenza di libertà. Rivela la fatticità bruta di un’esistenza che si scopre come pura passività, inerzia, incatenamento. Non a caso Sartre avrebbe voluto intitolare il suo romanzo Melancholia a sottolineare come la condizione del soggetto nauseato evochi da vicino quella del soggetto malinconico: mentre nella paranoia il senso è dappertutto - nella paranoia tutto è diventato segno -, nella melanconia l’esistenza appare scissa dall’Essere, priva di ogni senso.

[Massimo Recalcati, Ritorno a Jean-Paul Sartre. Esistenza, infanzia e desiderio]

esistenza, infanzia e desiderio

L'obiettivo che Massimo Recalcati si prefigge con il suo volume Ritorno a Jean-Paul Sartre. Esistenza, infanzia e desiderio è quello di correggere la versione stereotipata del soggetto sartriano come pura trascendenza della libertà, mostrando invece come il movimento più profondo del suo pensiero implica una concezione della soggettività come ripresa, assunzione retroattiva, soggettivazione di quello che il filosofo francese stesso definisce il carattere insuperabile e inassimilabile dell’infanzia.
Il soggetto, infatti, non è Sovrano, non è Sostanza, non è un Ego, e questo poiché, semplicemente, nessun soggetto può essere senza infanzia. La sua vocazione originaria non sorge dall’intenzionalità, non è, paradossalmente, una libera scelta del soggetto, ma proviene sempre, come direbbe Lacan, dal discorso dell’Altro. Il soggetto può certo guadagnare la sua singolarità, ma solo rimodellando incessantemente le tracce indelebili di questo discorso. Perciò, il Sartre più maturo dissolve l’idea di un’esistenza libera che precede ogni essenza, mostrando invece quanto l’esistenza si trovi da sempre sommersa, insabbiata, presa in circuiti di costrizione eterodiretti, inclusa nell’alienazione della storia, obbligata ad una passività di fondo costituita dalle marche traumatiche del desiderio degli Altri. Costituzione e personalizzazione scandiscono il rapporto necessario del soggetto con gli eventi contingenti della propria infanzia.
È allora possibile per il soggetto essere libero, se la sua vita è costituita dall’Altro? E come dobbiamo ripensare una libertà che non escluda il destino? Ancora, cosa significa scegliere la propria vita se la nostra prima vocazione è stata scelta dagli Altri? Cosa significa, insomma, pensare, come sostiene Sartre, l’infanzia al futuro?
L'interesse sartriano per l’infanzia è profondamente legato a quello nei confronti del processo di soggettivazione. L’infanzia viene infatti considerata un tempo originario dell’esistenza in cui l’evento della soggettività è preceduto dal discorso dell’Altro, anticipato come oggetto di questo discorso, costretto in una necessità profonda. Per questo l’infanzia viene descritta da Sartre come insuperabile, inassimilabile, un’opaca profondità che impone al processo di soggettivazione ritorni spiraliformi continui su di essa. Sono i resti indimenticabili, i traumi, le parole dell’Altro, le sue impronte a contrassegnare in modo indelebile ogni processo di soggettivazione. È qui che si gioca il destino del soggetto e la sua libertà di riuscire a fare qualcosa di ciò che lo si è reso.
Questa nozione di libertà come petit décalage (piccolo scarto) ci consegna una soggettività dai caratteri molto diversi da quella definita nell’ontologia esistenzialista de L’essere e il nulla come progetto e scelta.
È, secondo Recalcati, il grande tema dell’eredità. L’ereditare non come acquisizione passiva, ma come movimento in avanti, aperto sull’avvenire, riconquista, impegno a riscrivere le tracce già scritte nel nostro passato. È l’eredità come invenzione singolare che non può che generarsi come una conversione inedita e singolare della ripetizione che scaturisce dal nucleo opaco della nostra infanzia primordiale.

filosofia come narrazione complessa

Uno spettro si aggira nel discorso filosofico del Novecento: la letteratura come altra forma di scrittura al di là dei limiti del logos. Un fantasma, quello della letteratura, al contempo desiderato e forcluso dalla filosofia, mai del tutto attraversato per incontrare il reale della scrittura in una nuova forma. Ecco ciò che è stato mancato dalla filosofia, secondo il filosofo Simone Regazzoni. 
In questo Iperomanzo - saggio da leggersi in coppia con la recente monografia su Derrida pubblicata presso Feltrinelli - Regazzoni prospetta la fine della separazione tra filosofia e mimesis poetica, il cui antico dissidio Platone poneva all'origine della specificità filosofica: un andare verso-l'origine-oltre-la-fine della filosofia attraverso il ricongiungimento tra filosofia e poesia. Ecco l'ingiunzione per la filosofia: misurarsi, fino in fondo, con la propria fine come esaurimento di ciò che la filosofia può pensare in forma argomentativa, reinventare la propria scrittura.
È Nietzsche che aveva iniziato a portare la filosofia oltre se stessa, attraverso una pratica di scrittura che non rimanda più a una qualche verità da scoprire o enunciare. Il mondo divenuto favola non si lascia più concipere, cioè afferrare dal concetto, non si lascia più dire nella forma di un discorso vero. La finzione è un elemento costitutivo della realtà, ed è proprio perché sono venute meno l'idea di realtà e di verità come qualcosa di presente, stabile, afferrabile attraverso il logos, dicibile in un discorso razionale, che la filosofia deve trovare, attraverso la letteratura, una nuova forma di pensiero in grado di misurarsi con la complessità. La filosofia diviene operazione di stile, che con Nietzsche dà vita a pagine tra le più alte che la letteratura tedesca abbia conosciuto. Nel Novecento, Ermeneutica e decostruzione sono state forme di preparazione all'assolutamente nuovo che è la letteratura, tuttavia esse non hanno mai messo davvero in atto la letteratura ma si sono limitate a dichiararla, vale a dire ancora recuperarla in un logos: essa, invece, andrà praticata, scritta. Dunque, occorre alla filosofia un gesto che vada al di là della decostruzione dell'apparato della razionalità metafisica, di cui sono state mostrate le aporie, l'instabilità dei margini, l'impossibilità di funzionare secondo un sogno di purezza che non avrà mai luogo; occorre alla filosofia misurarsi fino in fondo con un mondo vero diventato favola. Oggi, secondo Regazzoni,  pensare la filosofia significa, inevitabilmente, pensare il romanzo: "romanzo" è dunque il nome dell'impasse attorno a cui è ruotata e ruota la questione della fine e del superamento della metafisica come pratica di un pensiero che pensa altrimenti, al di là del monologos, al di là del concetto, al di là della teoria.
Le tappe della storia di questa impasse ricostruita da Regazzoni comprendono, tra gli altri, Barthes, Derrida ed Eco.
Roland Barthes ha dato corpo alla scrittura della preparazione, alla simulazione dell'opera in corso, a uno spazio di indecisione e indistinzione tra teoria e scrittura, saggio e romanzo, filosofia e letteratura. Ma questa preparazione del romanzo sarà solo la storia interiore di un uomo che vuole scrivere e non avrà nulla di un thriller, ahimè - dispiacere, rimpianto, rammarico, pentimento, dello stesso Barthes.
Anche Jacques Derrida, nella sua infinita preparazione all'opera impossibile, nell'infinito intrattenimento della sua filosofia con il fantasma della letteratura, non ha mai scritto il desiderato libro impossibile da scrivere, illeggibile, impensabile per il suo stesso autore. Eppure esso rappresenta il centro vuoto che orienta la scrittura del filosofo francese. La resistenza dell'esistenza al concetto di sistema, la singolarità dell'esperienza nel suo rapporto con la lingua, orientano la filosofia di Derrida come ricerca di una scrittura singolare, idiomatica e autobiografica, che eccede l'orizzonte del senso e l'astrazione della pura teoria: questa è stata la pratica costante di Derrida e la specificità e la grandezza del suo pensiero. Ma il suo limite è stato quello di una strategia testuale segnata da un'idea avanguardistica di letteratura in cui la narrazione è negata, legata a un contesto culturale in cui la letteratura era vista essenzialmente come operazione di stile, gesto di rottura con la forma del romanzo classico.

È la neoavanguardia italiana che comincia a riflettere sui limiti delle strategie di sovversione semantica, di illeggibilità, e rivaluta, in nuove forme, trama, avventura, azione, recuperando la dimensione la narrazione, l'intreccio. Con Il nome della rosa Umberto Eco produce un romanzo sperimentale e insieme popolare, in cui l'avanguardia si compie nel pop e in cui avviene la riunificazione di filosofia e narrazione: il superamento delle impasses teoretiche della filosofia del Novecento avviene così con un thriller che vende milioni di copie in tutto il mondo. Grazie a un intreccio forte, un plot, un mythos, Eco fa del romanzo uno spazio filosofico, non scrivendo romanzi filosofici nel senso di romanzi con una tesi, come aveva fatto Sartre, ma realizzando, invece, lo spazio per un pensiero filosofico altro: lo spazio in cui pensare ciò che non si può teorizzare, lo spazio di una filosofia che eccede i limiti del logos.
Bisogna partire da Eco, dunque, ma anche andare al di là di Eco stesso: l'ulteriore sfida è quella del polymythos, della molteplicità delle linee narrative e delle trame. La sfida della multitrama è quella che è stata fallita dal cosiddetto romanzo massimalista, nel quale l'esuberanza diegetica segue un principio addizionale e della digressione, un accumulo senza fine che va verso il caos, verso l'esplosione della trama come principio d'ordine. Per eccesso di narrazione, quindi, viene nuovamente meno la trama, ed è questo il limite delle opere di Pynchon, Wallace o Bolaño, cedere sotto il peso della molteplicità del narrabile. 

È necessario, invece, narrare senza perdersi in essa, ed è ciò in cui riesce la più potente invenzione narrativa degli ultimi vent'anni, la nuova serialità televisiva, la complex TV. Ancora una volta, dopo Eco, è dunque nello spazio della popular culture che avviene la sintesi più avanzata e innovativa delle grandi questioni sollevate alla frontiera tra filosofia e letteratura nel corso del Novecento: universi narrativi iper-diegetici, multiplot, che affrontano grandi questioni etiche, politiche, esistenziali, metafisiche. La complessità dell'iperserialità non è solo legata alla molteplicità delle linee narrative, ma anche all'ibridazione di generi e stili, al gioco intertestuale di citazioni e rinvii, che danno vita a un testo stratificato.
Come può, dunque, la filosofia pensare ciò che non si lascia più cogliere nelle maglie del logos, di un discorso teorico che enunci una tesi vera sul mondo? La risposta di Regazzoni è mettendo in discussione l'idea di mondo come totalità dotata di senso, l'idea di unità e unicità del mondo, rompendo con la dimensione di un pensiero che sia uno, con la volontà mono-logica del filosofo che pensa, che esprime il proprio pensiero come uno. Un pensiero polifonico, dunque, che può realizzarsi solo nell'apertura radicale al molteplice data da una modalità di scrittura sistematicamente tesa a produrre pensieri che l'autore non sa di pensare, a produrre mondi con un'autonomia interiore in cui le voci dei personaggi sfuggono al proprio autore.
In questo gioco dei mondi il pensiero sfugge strutturalmente al proprio autore, si fa molteplicità attraverso letture cui l'autore non avrà nemmeno pensato. Questo iperomanzo,  macchina per produrre molteplici interpretazioni, non è altro che la forma di scrittura che si fa carico nel modo più radicale della decostruzione del logos come monologismo, che pensa il gioco dei mondi, che si fa spazio eracliteo di gioco e di conflitto di un pensiero plurale senza sintesi. 
È così che si eredita la decostruzione, rispondendo all'esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia, all'esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un "io penso", si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice. Bisogna attraversare la fine di una forma storica di discorso che ha preteso di distinguersi, in quanto dominio del logos, dalla narrazione-mythos, fine che è nuovo inizio della filosofia come narrazione complessa, come pensiero che si affida alla plurivocità della narrazione come modalità di discorso che si misura con ciò che non può essere detto semplicemente in un discorso dotato di significato ma che deve essere raccolto in una trama, non dedotto ma narrato.
Il romanzo pensa, un pensiero a molti mondi in cui l'ultima parola del pensiero è lasciata all'altro.

libertà, nobiltà, verticalità

Nonostante l'estatica inutilità, l'uomo, secondo Sloterdijk, mette in atto, pur dopo questa liberazione, una forma di auto-oppressione, una sorta di sartriano engagement, come   un attore disoccupato che vada in cerca di un ingaggio. Perché? Né per necessità, né per impulso, né per nevrosi, né per mancanza, secondo l'autore di Stress e libertà, ma come conseguenza della libertà stessa, che si rivela quale sfondo di orgogliosa e generosa disponibilità ad elevarsi sopra l'ordinario, di nobile slancio verso l'alto. 

Anche in questa svolta verso l'attività, la praticità, la libertà mantiene comunque la propria sostanziale negatività, in quanto si esprime quale «rifiuto della tirannia del probabile», ribellione contro un'intollerabile meschinità: «in realtà, “libertà” è solo un altro nome per “nobiltà”, ovvero quella disposizione d’animo che, in qualsiasi condizione, si orienta al meglio, a ciò che è più difficile, proprio perché è abbastanza libera per quello che è meno probabile, meno volgare, meno comune. In tal senso, libertà è disponibilità all’improbabile». 

In quanto elevazione spontanea sull’ordinarietà e sulla mediocrità, disponibilità all’inaspettato e al più impegnativo, "libertà" è allora un altro nome anche per "verticalità", quella con cui sono alle prese tutti gli uomini (non solo quelli che i paladini americani della correttezza, ricorda Sloterdijk in Devi cambiare la tua vita, hanno chiamato vertically challenged people): «"persone alle prese con la verticalità". Bisognava parlare dei disabili, di chi ha una complessione diversa, per arrivare a una formulazione che esprimesse la costituzione universale degli esseri soggetti alla tensione verticale». L'acrobatica è una delle categorie da utilizzare quando si riflette sulla condizione umana, su quell'animale instabile, privo di protezione, condannato al funambolismo che è l'uomo.

pillole amare

Virtualmente tutti i filosofi esistenzialisti parlano in maniera diffusa del tipo di scelta operata da Neo fra onestà e ignoranza, verità e illusione, una scelta fra l’autenticità e l’inautenticità. I personaggi di Matrix e La nausea, romanzo esistenziale di Sartre, illustrano bene i pro e i contro dei due stati.

Come i classici della letteratura esistenzialista, anche Matrix illustra sia le spiacevoli conseguenze dell’autenticità sia il fascino dell’inautenticità. Il personaggio Neo è emblematico dell’agonia che accompagna il movimento verso l’autenticità e la realizzazione di questa. Neo è come il prigioniero che esce dalla caverna di Platone. Cypher, invece, illustra l’attrazione dell’inautenticità optando per l’ignoranza: «Vede, io so che questa bistecca non esiste… so che quando la infilerò in bocca, Matrix suggerirà al mio cervello che è succosa e deliziosa. Dopo nove anni, sa che cosa ho capito? Che l’ignoranza è un bene».

Nel romanzo La nausea, Sartre dimostra come l’autenticità sembri insopportabile e l’inautenticità stessa si presenti come un rifugio. Il protagonista, Roquentin, diviene con riluttanza consapevole della vera natura della realtà. Per esempio, nello stringere la mano di un amico, la lascia andare terrorizzato perché gli dà la sensazione di “un grosso verme bianco”. Analogamente, è paralizzato dalla paura quando afferra la maniglia di una porta che sembra a sua volta afferrarlo. Quando guarda nello specchio per riprendersi, non trova alcun sollievo, alcun conforto, perché “non capisce nulla del suo volto”. Vede invece solo qualcosa “al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi, una carne scipita che si chiude e palpita con abbandono". Inoltre, quando guarda la sua mano e al suo posto vede un crostaceo, l’impressione è talmente insopportabile che si pugnala alla mano. In tram un semplice sedile assume l’aspetto della pancia gonfia di un animale morto. Anche se pare che Roquentin stia perdendo contatto con la realtà, alla fine diviene evidente che, in effetti, sta diventando consapevole della sua vera natura. Ciò che le esperienze di Roquentin rivelano è che “la diversità delle cose e la loro individualità non sono che apparenza, una vernice” e che gli uomini esistono – e sono confinati – in un mondo essenzialmente privo di ordine e significato. Ai piedi del castagno “questo Mondo, il Mondo nudo e crudo si mostra d’un tratto”.

Sia Matrix sia La nausea dimostrano che l’autenticità è difficile non solo perché la verità che rivela è dura per lo stomaco, ma anche perché l’inautenticità è la norma della maggior parte della gente. Gli esistenzialisti imputano il prevalere dell’inautenticità tanto alla resistenza psicologica quanto all’indottrinamento sociale. Tuttavia, poiché l’inautenticità rappresenta una fuga davanti a se stessi e noi non possiamo sfuggire a ciò che siamo, una vita inautentica è caratterizzata da un certo disperato fervore e da uno sforzo perpetuo. Oltre a non riuscire a sradicare l’ansietà e a essere costretti a una sorta di “vita in fuga”, vivere in modo in autentico comporta anche la conseguenza negativa di limitare la libertà di un individuo. Anziché abbracciare l’opportunità di creare se stessi, gli individui inautentici preferiscono adottare identità predeterminate, calarsi in ruoli che gli sono stati imposti anziché ritagliarseli da se stessi. Quando accetta la vera natura dell’esistenza, Roquentin smette di correre e comincia a vivere, si impegna nell’arduo e poco attraente compito di esistere giorno per giorno ingiustificabile e senza scuse.

(Jennifer L. McMahon, Ingoiare una pillola amara: l’autenticità esistenziale in Matrix e nella Nausea, in Pillole rosse. Matrix e la filosofia)

della morte dell'amore

Relativamente al tema dell'amore in Dylan Dog, due sono fondamentalmente i richiami filosofici a cui Roberto Manzocco si rifà nel suo saggio sulla serie a fumetti della Bonelli. Il primo è Schopenhauer, che ne Il mondo come volontà e rappresentazione tratteggia una metafisica dell'amore sessuale secondo cui «ogni innamoramento, per quanto etereo possa apparire, è radicato nell'istinto sessuale. L'estasi incantevole, che coglie l'uomo alla vista di una donna di bellezza a lui conveniente e che gli fa immaginare l'unione con lei come il sommo bene, è proprio il senso della specie, che, riconoscendo chiaramente impresso in essa il suo stampo, vorrebbe con essa perpetuarlo. L'uomo è dunque in ciò guidato realmente da un istinto, che tende al miglioramento della specie anche se si illude di cercare soltanto l'accrescimento del proprio godimento. Conformemente all'esposto carattere della cosa, ogni innamoramento, dopo il godimento finalmente raggiunto, prova una strana delusione e si meraviglia, che ciò che ha così ardentemente desiderato non dia nulla di più di ogni altro appagamento sessuale. L'appagamento avviene propriamente solo per il bene della specie e non cade perciò nella coscienza dell'individuo, il quale, animato dalla volontà della specie, serviva con ogni sacrificio ad un fine, che non era il suo proprio». L'amore, quindi, come illusione della natura, strumento con cui la specie tratta l'individuo come un burattino, muovendolo per fini altri e lasciandolo, poi, deluso: omne animal post coitum triste est.

Il secondo riferimento filosofico è all'analisi condotta da Sartre ne L'essere e il nulla sull'amore come paradossale forma di possesso, che pretende di esercitarsi senza trasformare l'altro in schiavo ma che, invece, «vuole possedere una libertà come libertà. Chi si accontenterebbe di un amore che si desse come pura fedeltà all'impegno preso? Chi accetterebbe di sentirsi dire: "Ti amo, perché mi sono liberamente impegnata ad amarti e perché non voglio contraddirmi: ti amo per fedeltà a me stessa"? Così l'amante chiede il giuramento e si irrita del giuramento. Vuole essere amato da una libertà e pretende che questa libertà come libertà non sia più libera. Vuole insieme che la libertà dell'altro si determini da sé a essere amore – e questo, non solo all'inizio dell'avventura, ma ad ogni istante – e, insieme, che questa libertà si imprigioni da sé, che ritorni su se stessa, come nella follia, come nel sogno, per volere la sua prigionia». 

Ma acconto a quello dell'amore altro tema assai ricorrente è quello della morte, in un'oscillante presentazione «tra una sconsolante visione materialista ed esistenzialista e una serie di suggestioni oniriche di indubbio fascino». In uno dei primi albi, Attraverso lo specchio, Tiziano Sclavi compone una bellissima ballata in stile danza macabra medievale – «Chi è colui così gagliardo e forte che possa vivere senza poi morire? E da colei ch’è tutto, Madonna Morte, l’anima sua possa far fuggire? Verrà la Morte e i tuoi occhi avrà e la bellezza tua, vanità di vanità. Verrà la Morte e porterà con sé tutto il tuo impero, tutto, insieme a te. Verrà la Morte e taglierà il legame così sottile e forte, così bello e infame» – che non lascia dubbi sul fatto che la morte sia il tema centrale della serie dylaniata. L'autore richiama la strana duplicità di questo istante supremo, di grande vicinanza e di estrema lontananza insieme, con le parole del filosofo francese Vladimir Jankélévitch: «È un oltre-mondo che è un altro mondo, assolutamente altro e assolutamente altrove, e tuttavia presente ovunque; che è dunque onnipresente e onniassente; che è tutto insieme trascendente e immanente – infatti basta un niente perché "laggiù" sia immediatamente "qui". La morte è alla porta, invisibile e tuttavia così prossima! La morte sarebbe un incunearsi dell'aldilà nell'al di qua?» (La morte). 

La morte come fuori categoria, come completamente altro, come quasi niente. Heidegger ritiene la morte «la possibilità più propria dell'uomo, che egli anticipa e tramite la quale dà coerenza, ordine e direzione alla propria vita». Mentre Sartre, ancora una volta, ne fa l'inumano per eccellenza, descrivendo l'istante della morte come un salto ontologico che ci trasforma nella nostra essenza e solidifica in modo permanente la nostra identità: «Al limite, all'istante infinitesimale della mia morte, non sarò più che il mio passato. Esso solo mi definirà. È ciò che Sofocle intende esprimere quando nelle Trachinie fa dire a Deianira: "È una massima riconosciuta da lungo tempo fra gli uomini, che non ci si può pronunciare sulla vita dei mortali e dire se essa è stata felice o infelice, prima della loro morte". Questo è anche il senso della frase di Malraux: "La morte cambia la vita in destino". Al momento della morte noi siamo, cioè siamo senza difesa di fronte al giudizio altrui. Con la morte il per-sé si cambia per sempre in in-sé nella esatta misura in cui è scivolato tutto intero nel passato» (L'essere e il nulla). Per il filosofo francese – secondo Manzocco – «l'uomo è come un condannato a morte che si prepara per il giorno dell'esecuzione, fa le prove per non sfigurare, per mostrarsi coraggioso sul patibolo, ma, prima che la sentenza venga eseguita, l'influenza spagnola se lo porta via. Non si può aspettare la morte, è un fatto bruto, che piomba sulla vita "dall'esterno"». E «se è così» – scrive Sartre – «non possiamo nemmeno dire che la morte conferisce un senso alla vita dal di fuori: un senso può venire solo dalla soggettività stessa. Poiché la morte non appare sul fondamento della nostra libertà, non può che togliere alla vita ogni significato».

per un attimo, la verità

Ne Il Signore del Silenzio, albo 39 della serie Dylan Dog, compare il libro della Verità di Uskebasi, il più grande filosofo dei tempi di Salomone, cui il Re d'Israele aveva dato il compito di scoprire il senso della vita. Dopo trentanni di riflessione, il filosofo aveva prodotto un poderoso tomo ma il Re, venuto a conoscenza della verità in esso contenuta, la ritenne talmente atroce che pensò se ne potesse benissimo fare a meno. Così, si legge nella serie a fumetti, «ancora una volta, come fece Salomone, scacciamo Uskebasi con la sua tremenda risposta! E che la morale sia non chiedersi mai qual è il senso della vita». Commenta Roberto Manzocco, autore del saggio sulla filosofia dylaniata, «la vita non ha alcun senso, cioè è assurda; una volta portata fino alle sue estreme conseguenze, la riflessione sullo scopo dell'esistenza non può che avere un unico, terribile sbocco: il suicidio». Esplicitamente nell'albo 23 della serie dell'Indagatore dell'Incubo viene affermato che «la consapevolezza di vivere e pensare è atroce, se ti assale all'improvviso» e, infatti, il dramma esistenziale di Lancaster, personaggio dell'episodio, è che «lui sa cos'è la vita, e per questo vuole morire» (L'isola misteriosa).

I riferimenti letterari riportati dall'autore a pseudobiblia che, come quello di Uskebasi, inducono al suicidio chi entra in contatto con il loro contenuto orrorifico, vanno dal racconto Il riparatore di reputazioni di Robert William Chambers, a quello di Ambrose Bierce An Inhabitant of Carcosa, dal romanzo dello scrittore praghese Leo Perutz Il maestro del giudizio universale, a Howard Phillips Lovecraft che nell'incipit de Il richiamo di Cthulhu scrive: «Penso che la cosa più misericordiosa al mondo sia l'incapacità della mente umana di mettere in relazione i suoi molti contenuti. Viviamo su una placida isola d'ignoranza in mezzo a neri mari d'infinito e non era previsto che ce ne spingessimo troppo lontano. Le scienze, che fi­nora hanno proseguito ognuna per la sua strada, non ci hanno arreca­to troppo danno: ma la ricomposizione del quadro d'insieme ci aprirà, un giorno, visioni così terrificanti della realtà e del posto che noi occu­piamo in essa, che o impazziremo per la rivelazione o fuggiremo dalla luce mortale nella pace e nella sicurezza di una nuova età oscura». La vita sarebbe assurda, un atroce scherzo senza uno scopo.

Il riferimento filosofico più evidente è, invece, quello alla saggezza silenica – che l'autore richiama solo molto più in là nel volume, in un altro contesto – ricordata da Nietzsche ne La nascita della tragedia: «Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto».

Altro riferimento filosofico, ricordato da Manzocco e riconosciuto all'interno della stessa serie, è quello ad Albert Camus e al suo Il Mito di Sisifo, che così inizia: «Vi è solamente un problema filosofico veramente serio: quello del suicidio. Giudicare se la vita valga o non valga la pena di essere vissuta, è rispondere al quesito fondamentale della filosofia. Il resto viene dopo». Se si accetta, con Camus, che, nonostante tutto, Sisifo è felice, ecco un'altra strategia esistenziale proposta da Dylan Dog, oltre al richiamo al sogno e alla fantasia, per affrontare la realtà.

Infine, Manzocco chiama in causa Jean-Paul Sartre, secondo cui, afferma l'autore, «l'essenza dell'uomo consiste nell'impulso o nella brama di superare la contingenza, e di rendere se stesso un ente necessario». Ma tale sforzo non può che essere assurdo: «Tutte le attività umane sono equivalenti – perché tendono a sacrificare l'uomo per far nascere la causa di sé – e tutte sono votate per principio alla sconfitta. Così è la stessa cosa ubriacarsi in solitudine o guidare popoli» (L'Essere e il Nulla). L'esistenza umana è fondamentalmente gratuita, contingente, di troppo, non si è necessari e non si costituisce «una parte inemendabile dell'arredamento ontologico del mondo».

Il libro di Uskebasi deve contenere una concezione analoga a quelle fin qui illustrate.

metafisica dei tubi

Prendo le gallette di riso dalla rimessa. Vado allo stagno di pietra. Il sole perpendicolare fa scintillare l'acqua come se fosse alluminio. Tre salti in successione non tardano a rovinare quella superficie liscia e brillante: Gesù, Giuseppe e Maria mi hanno vista e saltano; è il loro modo di chiamare gli altri a tavola.
Quando hanno finito di credersi pesci volanti, cosa che, data la loro grossezza, è veramente oscena, installano le loro bocche aperte a pelo dell'acqua e aspettano.
Lancio frammenti di cibo. L'ammasso di bocche vi si getta sopra. I tubi aperti ingoiano. Quando hanno deglutito ne chiedono ancora. La gola è così spalancata che, se solo si inclinassero un po', si potrebbe vedere il loro stomaco. Mentre continuo a distribuire la pietanza, sono sempre più sconvolta da ciò che la trinità mi mostra: in genere le creature tengono nascosto l'interno del proprio corpo. Cosa accadrebbe se la gente esibisse le proprie viscere?
Le carpe hanno infranto questo tabù primordiale: mi impongono la visione del loro tubo digestivo all'aria.
Lo trovi ripugnante? L'interno del tuo ventre è identico. Se questo spettacolo ti ossessiona tanto, forse è perché ti ci rivedi. Credi che la tua specie sia diversa? I tuoi mangiano in modo meno sporco, ma mangiano, e anche dentro tua madre, dentro tua sorella, è la stessa cosa.
E tu, che cosa ti credi di essere? Sei un tubo venuto fuori da un altro tubo. In questi ultimi tempi hai avuto la gloriosa impressione di evolvere, di diventare materia pensante. Tutte fesseri. La bocca delle carpe potrebbe davvero farti stare così male se non ci vedessi il tuo ignobile specchio? Ricordati che tubo sei e tubo ritornerai.

(Amélie Nothomb, Metafisica dei tubi)

Questo passo mi ha fatto pensare al disgusto provato dal protagonista de La Nausea di Sartre davanti ad una radice di castagno.

risibili buone abitudini

Che significa ridere? Che c'è al fondo del riso? A questo genere di domande tenta di rispondere Henri Bergson nel suo saggio sul senso del comico, Il riso.
 

«Il comico è quell’aspetto della persona per il quale essa rassomiglia ad una cosa, quell’aspetto degli avvenimenti umani che imita, con la sua rigidità di un genere tutto particolare, il meccanismo puro e semplice, l’automatismo, insomma il movimento senza vita. Esso esprime dunque una imperfezione individuale o collettiva che richiede la correzione immediata. Il riso è questa correzione stessa. Il riso è un certo gesto sociale, che sottolinea e reprime una certa distrazione speciale degli uomini e degli avvenimenti».

Per Bergson l’essenza generale della vita – l’élan vital (lo slancio vitale) – consiste in un’energia che si distende, in un movimento dell’intelligenza sempre attenta che si risolve nell’azione dell’avventura, del rischio e dell’impegno. Questo movimento però, per mancanza di attenzione e di inventiva da parte dell’intelligenza di fronte all’esperienza sempre rinnovantesi, può ripetersi, piegandosi in automatismo, una sorta di sonnolenza, torpore o incoscienza dell’intelligenza che si fa simile a una coscienza animale, incapace cioè di aprirsi a un’invenzione continuamente rinnovabile e che tende, invece, a scivolare nel sonnambulismo dell’istinto, in cui tutto si piega e s’incurva in meccanicità, in un sistema di abitudini. Come dirà Jean-Paul Sartre «le buone abitudini non sono mai buone, perché sono abitudini» (Quaderni per una morale), dovendo la morale consistere, invece, in una conversione e rivoluzione permanente, in una “evoluzione creatrice”.

Quindi, ogni rigidità del carattere, dello spirito o anche del corpo costituiscono per una società e una morale aperta come un disturbo, un sintomo e una minaccia, e occorre intervenire con un’azione di repressione: la risposta, il castigo, è il semplice gesto sociale, la reazione collettiva, del riso, una pressione del gruppo sull’individuo che ha la forma di un imperativo morale a rendere e mantenere flessibile uno slancio vitale teso ed elastico che rischia una rigidità meccanica.

Nonostante abbia questa funzione di imperativo morale utile per un perfezionamento generale, il riso non può essere assolutamente giusto. Il riso è, invece, un’umiliante correzione insensibile e indifferente, a volte ingiusto e cattivo, che non sempre colpisce giusto, perché, mirando a un risultato generale, non può concedere ad ogni caso particolare l’onore di esaminarlo separatamente. Una media di giustizia può apparire nel risultato d’insieme e non nel dettaglio dei casi particolari. In ogni caso, vista la sua funzione, il riso non può essere contrassegnato da simpatia e bontà, ma deve intimidire umiliando.

Il riso è amaro come la spuma delle onde.

«Le onde lottano senza tregua alla superficie del mare, mentre gli strati inferiori mantengono una pace profonda. Le onde si urtano tra loro, si contrariano, cercano il loro equilibrio. Una spuma bianca, leggera e gaia ne segue i contorni cangianti. A volte l’onda che fugge abbandona un po’ di questa spuma sulla sabbia della spiaggia. Il fanciullo che gioca là vicino va a raccoglierne un pugno, e si stupisce, l’istante dopo, di non avere nel cavo della mano altro che qualche goccia d’acqua, ma d’un acqua molto più salata, molto più amara ancora di quell’onda che la portò. Il riso nasce come questa spuma. Segnala, all’esterno della vita sociale, le rivolte superficiali. Designa istantaneamente la forma mobile di questi scrolli. È, anch’esso, una spuma a base di sale. Come la spuma sfavilla. È la gaiezza. Il filosofo che ne raccoglie per gustarne vi troverà d’altronde qualche volta, per una piccola quantità di materia, una certa dose di amarezza».

serpeverde o grifondoro?

È come Harry Potter: il cappello parlante ha rivelato la sua natura da serpeverde, ma lui si è fatto il proprio destino scegliendo di andare nel grifondoro.
Queste, anche se non letterali, le parole che uno dei personaggi di Dr. House - serie di per sé profondamente filosofica - ha pronunciato in un episodio del telefilm. Io, a questo punto, ci aggiungo Sartre e il suo concetto di circuito dell'ipseità, per cui non è tanto importante cosa gli altri hanno fatto di noi, ma cosa noi facciamo di ciò che gli altri hanno fatto di noi.
Per Sartre è la malafede l'atteggiamento in base al quale ci si nasconde dietro i determinismi, si sostiene di non decidere, di essere trasportati dal proprio passato o dal destino, più che agire si vuole credere di essere agiti. Questa presunta passività, questo “volo a vela”, questa “costituzione passiva”, è semplice auto-inganno: in realtà è necessario che la coscienza dia esistenza alla propria costituzione, che la attualizzi. I soggetti non sono mai oggetti del proprio destino, è necessario che il destino venga attuato.
Per Sartre la passività viene interiorizzata e poi riesteriorizzata in un processo dialettico continuo, i condizionamenti vengono assunti (affermati o negati) e superati in una proposta successiva. Si tratta di due fasi di uno stesso movimento assolutamente libero (l’uomo è condannato alla libertà): il primo è il processo di interiorizzazione dell’esterno, il secondo è l’esteriorizzazione dell’interno. Questo piccolo movimento fa di un essere condizionato un uomo.
È necessario che questo circuito dell’ipseità sia un’azione autentica, un’accettazione della propria libertà, e non la scelta in malafede di non superare la fatticità e bloccare il proprio essere in una recita.

un anime per tutti e per nessuno (2di2)

Per l’ultimo angelo, il diciassettesimo, Tabris, la missione, come per i suoi simili, è arrivare nel cuore sotterraneo di Neo Tokyo 3 per entrare in contatto con Adam – il principio –, scatenando così, però, la fine del mondo e l’estinzione della razza umana. Non ha scelta, deve farlo, come hanno provato a farlo gli altri Angeli prima di lui.

Che scelta si ha? Scegliere è assurdo, non c’è azione moralmente migliore e, per dirla con Sartre, ai fini dell’essere «è la stessa cosa ubriacarsi in solitudine o guidare i popoli» (L’essere e il nulla). Essere Angelo o essere umano è ugualmente assurdo, ma se gli Angeli, che compulsivamente sono attratti dal sottosuolo di Neo Tokyo 3, sembrano non possedere il libero arbitrio, gli esseri umani sembrerebbero averlo a portata di mano. Eppure alla domanda “perché piloti l’Eva?” Shinji non sa rispondere. Cosa rimane dunque? La morte, anzi la possibilità della morte.

Una volta arrivati al cuore di Neo Tokyo 3, dopo uno scontro con l’Eva 01, l’angelo Tabris scardina le regole e sceglie, si fa responsabile del suo destino e si libera: l’Angelo sceglie di suicidarsi – lasciandosi stritolare dall’Eva 01 – per affrancarsi dalle catene dell’eternità e della non scelta, per stanchezza, un grado di spossatezza così elevato da portare all’abolizione dello spirito di sopravvivenza e di autoconservazione.

L’assurdità della vita e l’altrettanto assurdità di quella finzione che chiamiamo male non hanno modo di essere affrontate in chiave morale? Vale la pena lottare, anche quando spingere il masso su per la collina è impossibile? Davvero Sisifo è felice? (Albert Camus, Il mito di Sisifo).

L’istinto di conservazione, la volontà di vivere, non sono una mera questione di specie, ma sono il fulcro stesso dell’individualità e Shinji fa un passo da oltreuomo scegliendo, innescando la volontà di potenza. Il corpo appena abbozzato del ragazzo fluttua nel vuoto, un tratto disegna una linea che fa da terreno: «Guarda, con questo sono nati il sopra e il sotto. Però, con questo è sparita una libertà. Ora sei costretto a stare in piedi sul sotto. Però, questo ti tranquillizza. Perché il tuo stesso animo ha ottenuto un po’ di semplificazione. E così puoi camminare. Tale è la tua volontà. Il mondo che ti circonda è il mondo in cui esistono il sopra e il sotto. Ma in questo mondo tu puoi camminare liberamente. E se lo volessi, potresti anche cambiare la posizione del mondo. Quindi anche la posizione del mondo non resta sempre la stessa. È qualcosa che muta nello scorrere del tempo. E anche tu stesso puoi cambiare. Poiché a dare forma a te stesso sono il tuo stesso animo e il mondo che lo circonda. D’altronde, questo è il tuo mondo. È la forma della realtà che tu percepisci. Senza un altro essere distinto da te stesso, tu non puoi comprendere la tua stessa forma. È nel guardare la forma delle altre persone, che si conosce la propria forma. È nel guardare le mura tra sé e le altre persone, che si conosce l’immagine della propria forma. Senza l’esistenza delle altre persone, tu stesso sei invisibile a te stesso. Prendendo coscienza delle differenze tra te e gli altri, dai forma a te stesso». Shinji, individuo, sceglie, sceglie di vivere, di affermare la sua particolarità, nonostante l’assurdo, nonostante l’illusione, e manda in frantumi il Progetto per il perfezionamento dell’uomo con il quale la SEELE si apprestava ad affrontare l’Armageddon – l’unico modo per scongiurare l’estinzione della razza umana è costringerla a evolvere, a uscire dal tempo e ricercare una nuova eternità, a compiere un salto verso un unico essere di natura divina, un’unica forma di coscienza che elimini gli individui, che elimini l’altro, inverta l’AT-Field così che i confini dell’individualità siano aboliti.

In questo è sartriano. Allo stesso modo, la scelta di Shinji è una rivolta, e in questo è camusiano. Tornando alla sua individualità, scegliendo di vivere, esercita la volontà di vivere, quella che agli Angeli è sconosciuta, e si ritrova proprio nella condizione di Sisifo, in lotta ma felice. La rivolta di Shinji – un percorso inverso rispetto a quello della SEELE – ha un valore individuale e al contempo universale: è il dovere morale della rivolta nonostante l’assurdo.

(da Jadel Andreetto, Neon Genesis Evangelion (Un anime per tutti e per nessuno), in Pop Filosofia)

amor fati e la lotta degli uomini liberi

«”Ascoltami bene, Harry. Si dà il caso che tu abbia molte qualità che Salazar Serpeverde apprezzava nei suoi alunni, che selezionava accuratamente. E tuttavia, il Cappello Parlante ti ha assegnato al Grifondoro. Tu sai perché. Pensaci”. “Lo ha fatto” disse Harry “perché gli ho chiesto io di non andare fra i Serpeverde”. “Appunto” disse Silente raggiante. “Il che ti rende assai diverso da Tom Riddle. Sono le scelte che facciamo, Harry, che dimostrano quel che siamo veramente, molto più delle nostre capacità» (Harry Poter e la camera dei segreti). Harry Potter è diverso da Voldemort, come da Salazar, non per le sue caratteristiche ma perché ha fatto scelte diverse a partire da cui, solo, quelle caratteristiche assumono forma e valore. È stato Jean-Paul Sartre a esprimere nel modo più radicale quest’idea per cui l’uomo è ciò che, in assoluta libertà, sceglie di essere: «Tu sei libero, scegli, cioè inventa. Nessuna morale generale ti può indicare ciò che è da fare» (L’esistenzialismo è un umanismo).

Il valore etico della libera scelta non consiste nell’esercizio di una libertà astratta e assoluta, ma nella pratica di una libertà sempre inscritta in un contesto, in una ben precisa situazione in cui si tratta di rispondere a ciò che accade. È proprio dove l’ombra di un destino già segnato sembra allungarsi sulla serie delle libere scelte, che Harry comprende il senso profondo della sua libertà di fronte a ciò che accade: «Finalmente capiva quello che Silente aveva cercato di dirgli. Era, si disse, la differenza fra l’essere trascinato nell’arena ad affrontare una battaglia mortale e scendere nell’arena a testa alta. Forse qualcuno avrebbe detto che non era una gran scelta, ma Silente sapeva – e lo so anch’io, pensò Harry con uno slancio di feroce orgoglio, e lo sapevano i miei genitori – che c’era tutta la differenza del mondo» (Harry Potter e il principe mezzosangue). Che differenza c’è tra essere costretti ad affrontare la battaglia mortale e scegliere di affrontarla? È la differenza tra essere o non essere degni di ciò che accade, tra il sì di rassegnazione di fronte a ciò che accade, all’evento, e il sì di affermazione. È Deleuze ad aver descritto, nel modo migliore, questa forma di libertà in cui un certo Amor fati (“amore per il fato, per il destino”) alla Nietzsche come sì all’evento fa tutt’uno con la lotta degli uomini liberi: «Non essere indegni di ciò che accade. Cosa vuol dire allora volere l’evento? Vuol dire forse accettare la guerra quando capita, la ferita e la morte quando capitano? È molto probabile che la rassegnazione sia ancora una figura del risentimento. Se volere l’evento è innanzitutto liberarne l’eterna verità, come il fuoco che lo alimenta, tale volere raggiunge il punto in cui la guerra è condotta contro la guerra, la ferita, tracciata vivente, come la cicatrice di tutte le ferite, la morte rovesciata voluta contro tutte le morti. In questo senso l’Amor fati fa tutt’uno con la lotta degli uomini liberi» (Logica del senso). La libertà dell’atto etico è dunque un sì all’evento come esposizione incondizionata a ciò che accade, come una passività senza rassegnazione. Una passività che ha la forza di controeffettuare ciò che arriva. Ed è qui che il ragazzo che reca sulla fronte la cicatrice a forma di fulmine sembra incrociare i passi dell’Übermensch, dell’oltreuomo di Nietzsche.

(da Simone Regazzoni, Harry Potter e la filosofia)

la ricerca esistenziale dell'autenticità

Nietzsche asserisce che Dio è morto, cioè è diventato obsoleto e non dovrebbe più essere considerato come garanzia di una qualsiasi guida nel mondo moderno: è solo attraverso l’accettazione dell’assenza di Dio che l’individuo può finalmente essere libero e imparare a creare valori che siano veramente suoi propri.

Per Sartre, questa condizione è ben riassunta nell’affermazione “l’esistenza precede l’essenza”: diversamente dagli oggetti e dagli strumenti che sono creati dall’uomo allo scopo di servire ad uno specifico ruolo o scopo, gli esseri umani hanno la peculiarità di venire al mondo senza alcuna predeterminata essenza o ragione d’essere. Non avendo un’essenza determinata, l’uomo deve scegliere cosa diventare, è condannato ad essere libero e deve accettare la responsabilità che accompagna questa assoluta libertà.

Benché l’uomo sia necessariamente libero, Sartre sostiene che spesso egli tenta di negare la propria libertà: la malafede è un modo d’essere inautentico fin troppo comune nelle nostre vite. Consideriamo il caso Di Cloud, protagonista del videogioco Final Fantasy VII. Nelle sue iniziali apparizioni, egli si presenta come un freddo e arrogante mercenario il cui unico interesse è quello di essere ricompensato per il suo contributo ad AVALANCHE. Cloud recita il suo essere un soldato.

La ricerca di Cloud in Final Fantasy VII  non è tanto quella fatta per salvare il mondo, quanto piuttosto quella fatta per venire a termini con la coerenza del proprio ruolo in esso. Cloud arriva a realizzare che i valori della sua gioventù, che gli sono stati impartiti dalla sua comunità, sono divenuti obsoleti: i suoi tentativi di adattarsi ai suoi pari essendo se stesso sono falliti, ed egli si trova lasciato solo a se stesso nella vastità del mondo aperto. La decisione di scalare i ranghi militari sembra offrire una potenziale soluzione al suo crescente nichilismo, ma in questa stessa decisione risiede il pericolo di allontanarsi dall’obiettivo della vera indipendenza. L’atteggiamento iniziale di Cloud da “duro”, tenuto per la prima metà del gioco, non è mai stato suo proprio, ma piuttosto è interamente adottato sulla base del suo concetto di come un soldato di prima scelta dovrebbe essere.

La seconda parte del gioco contiene invece l’indicazione del suo desiderio di ricominciare daccapo, di iniziare a vivere autenticamente: «Cloud… Io sono Cloud… padrone del mio mondo illusorio. Ma non posso più rimanere intrappolato in un’illusione… Vivrò la mia vita senza fingere».

(da Christopher R. Wood, Human, all too human: Cloud's existential quest for authenticity, in Final Fantasy and Philosophy)