il paradosso dell'appello amoroso

Nel corso di un trasferimento in elicottero verso la nave ancorata a qualche miglio dall’isola di Lost, Desmond Hume, o meglio la sua mente, comincia a viaggiare avanti e indietro nel tempo, oscillando tra il 1996, quando ancora era arruolato nel Primo Battaglione dell’Esercito Reale Scozzese, e il presente in cui vive, il 2004. nessuno è in grado di aiutarlo, eccetto Daniel Faraday, il fisico arrivato da poco sull’isola. C’è una sola soluzione per mettere fine all’oscillazione: trovare una costante, qualcosa di comune a entrambi i tempi e che sia veramente importante per Hume. Ora, la costante di Hume è Penny, la donna che ama. Per arrestare i salti tra i due tempi, Hume deve cercare di entrare in contatto con Penny in entrambi i tempi. Così Hume si reca, nel 1996, a casa di Penny, che non vede ormai da molto tempo, pregandola di dargli il suo numero di telefono e di non cambiarlo per i successivi otto anni. Perché lui la chiamerà, il 24 dicembre del 2004. la salvezza di Hume è legata a questo. Al fatto che Penny, otto anni dopo il loro ultimo incontro, risponda al telefono: «Ti sembrerà incomprensibile, perché neanche io lo capisco. Ma tra otto anni io avrò bisogno di chiamarti. Se c’è una parte di te che ancora crede in noi, allora dammi il tuo numero. Non ti chiamerò per otto anni. Il 24 dicembre 2004, la vigilia di Natale, se provi ancora qualcosa per me dovrai rispondere».

Questa incredibile salvezza che ti viene dalla risposta dell’altro, dal fatto che l’altro accetti di rispondere alla tua chiamata, non è altro che ciò che si chiama amore. In questo Lost riprende, ribaltandola, un’immagine che Derrida ha usato per descrivere il paradosso dell’appello amoroso che, mentre si rivolge all’altro e lo chiama, gli prescrive al contempo di essere libero di non rispondere alla chiamata. Perché senza questa libertà per l’altro di non rispondere non c’è possibilità di vera risposta, e dunque di legame amoroso, ma solo costrizione. «Come se chiamassi qualcuno, ad esempio al telefono, dicendogli in poche parole: non voglio che tu attenda la mia chiamata e che tu ne dipenda, vai a fare una passeggiata, sentiti libero di non rispondere. E per provarlo, la prossima volta che ti chiamerò, non rispondere, altrimenti rompo con te. Se tu mi rispondi, è finita tra noi» (Politiche dell’amicizia). La possibilità che l’altro non ti risponda deve sempre rimanere tale, altrimenti la sua risposta perderebbe tutto il suo significato di libera risposta all’appello amoroso. Il che significa che lo spettro della non-risposta assilla sempre la risposta come minaccia. Per questo siamo continuamente costretti a chiedere conferma all’altro. L’amore non è altro che questo: il fatto che l’altro possa non rispondere alla tua chiamata, che sia sempre libero di non rispondere, e che tuttavia, nonostante tutto – nonostante il tutto, tutto il resto e tutti gli altri – risponda.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost)

la tortura della verità

Una lettera firmata Derrida pare uno dei migliori antidoti contro i fanatici della verità: «La verità, è nel suo nome maledetto che ci siamo perduti, solo in suo nome, non per la verità stessa, se ce ne fosse, ma per il desiderio di verità che ci ha estorto le “confessioni” più terrificanti, dopo le quali siamo stati più distanti da noi stessi che mai, senza avvicinarci di un passo a una qualche verità. Tutti questi segreti non sono che falsi segreti, e meritano l’oblio, e non la confessione. Nulla di tutto ciò ci concerne. Dopo queste miserabili confessioni che ci siamo estorte non restano che gli strumenti di tortura» (La Carte Postale). Ecco un altro volto della verità. Forse il più difficile da accettare – se non si è accettata l’idea che «l’unica verità è imparare a liberarci dalla passione insana per la verità» (Umberto Eco, Il nome della rosa). Un volto terribile che Lost ci mostra fin da subito in tutta la sua violenza nell’episodio in cui Sayid e Jack, per far confessare Sawyer, ricorrono alla tortura. Non si tratta di un caso. Le scene di prigionia e tortura si ripetono più volte nel corso della serie: Lost è costellato di interrogatori e di prigionieri che devono confessare, a tutti i costi, la verità. Sayid è disposto a tutto pur di ottenere la verità. Anche a uccidere. Perversione dell’amore per la verità? Direi piuttosto: sua logica e terribile conseguenza. Dice Nietzsche nella Gaia scienza: «Dietro la volontà di verità si potrebbe nascondere una volontà di morte».

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost)

punti di vista sul mondo perduto: l'enigma della verità

Episodio dopo episodio, ci si accorge come in Lost sia in gioco sempre e solo la verità: la verità dell’isola, della vita e della morte, dei sopravvissuti, degli Altri, del mondo stesso, al limite. Lost mette in scena la verità. Ma di quale verità si tratta? In Lost siamo distanti dall’idea filosofica classica di verità come corrispondenza tra il pensiero e la cosa, il linguaggio e la realtà, formulata per la prima volta da Platone nel Cratilo: «Vero è il discorso che dice le cose come sono, falso quello che dice le cose come non sono».  

Lost mette radicalmente in questione l’idea che vi siano asserzioni o credenze semplicemente vere, poiché decostruisce l’idea di un mondo dato (“le cose come sono”) prima e al di fuori delle interpretazioni dei soggetti. Il mondo, in Lost, è sempre un mondo per un soggetto – che, proprio in questo senso, può essere definito, con Derrida, «un’altra origine del mondo». Il soggetto, dice Derrida, inteso come “sguardo”, è una singolarità a partire da cui si apre un mondo, e non un semplice sguardo sul mondo inteso come registrazione di ciò che c’è. «Lo sguardo dell’altro non è semplicemente un’altra macchina per percepire delle immagini, è un altro mondo, un’altra fonte di fenomenalità, un altro punto zero dell’apparire» (Ecografie della televisione). In Lost tutto inizia, non a caso, sotto il segno dello sguardo, della prospettiva e del punto di vista: l’occhio di Jack che apre l’episodio pilota, punto zero dell’apparire da cui prende avvio la serie. Ma non si tratta di un caso isolato. L’intera serie è costellata di episodi che si aprono con l’occhio di uno dei personaggi, a sottolineare che tutto avviene secondo il regime del punto di vista e della prospettiva. Lost mostra come il mondo non si dia se non all’interno di un punto di vista singolare: non ci sono soggetti che esprimono punti di vista sul mondo, bensì punti di vista sul mondo che costituiscono soggetti.

Del mondo al di fuori dei diversi punti di vista non si può sapere né dire nulla. Esso si riduce all’«enigmatica X» di cui parlava Nietzsche in Su verità e menzogna in senso extramorale, vale a dire a un indeterminabile cui non abbiamo accesso, ma attorno a cui ruotano i differenti punti di vista, le differenti interpretazioni.

Le varie prospettive non sono altro che modi di dirsi e di darsi di una verità che nessuna prospettiva esaurisce. Ed è una verità dal volto enigmatico, cioè al contempo oscuro e violento, terribile. In questo senso Lost non è altro che l’enigma della verità. La verità che abita questa fiction è qualcosa di più del semplice segreto dell’isola che verrà infine svelato, della realtà dell’isola che sarà infine rivelata. Se parlasse, la verità di Lost userebbe molto probabilmente le parole che le attribuisce Lacan: «Io sono dunque per voi l’enigma di colei che si sottrae non appena è apparsa. Io la verità, sarei contro di voi la grande ingannatrice perché le mie vie non passano soltanto attraverso la falsità, ma attraverso la faglia troppo stretta a trovarsi in difetto della finta, e attraverso la nube senza accesso del sogno, attraverso il fascino senza motivo del mediocre e la seducente impasse dell’assurdità. Cercate da cani che divenite ad ascoltarmi. Ed eccovi già perduti» (La cosa freudiana). la verità di Lost è una verità che fa perdere ed errare, che non si lascia interamente svelare, che porta in sé un resto di indicibile come suo elemento costitutivo da custodire come tale. Ciò che si svela mantiene un qualche nascondimento e non ci sono verità definitive, svelate una volta per tutte: l’oggetto del desiderio di sapere è costitutivamente perduto.

È precisamente la verità che Heidegger ha enunciato come dis-velatezza, non-nascondimento. Nascondimento e mistero appartengono essenzialmente al cuore della verità – sono il suo cuore di tenebra che occorre custodire come tale e non eliminare come un semplice difetto o una mancanza. Heidegger ricorre spesso alla figura della radura, vale a dire all’immagine di uno slargo illuminato che si dischiude nel cuore di un bosco o di una foresta: la radura è l’aperto, lo spazio della luce, della visibilità, a cui è necessaria l’oscurità della foresta che l’avvolge e protegge per essere tale. Lo stesso accade per la verità, a cui è necessario un fondo di nascondimento inteso come mistero. «Non si tratta di un particolare mistero relativo a questa o quella cosa, ma dell’unico fatto che, in generale, il mistero (il velamento di ciò che è velato) in quanto tale domina e pervade l’esserci dell’uomo» (La fine della filosofia e il compito del pensiero, saggio raccolto in Tempo ed essere). Il mistero non riguarda nessuna cosa particolare, ma il fatto che al fondo la verità delle cose resta opaca, impenetrabile, irriducibile alla chiarezza dell’evidenza. Saper entrare in rapporto con questa verità significa saper di dover rinunciare all’idea di una scoperta che non lasci resti, dubbi, che non lasci spazio per altro e per altri – per altre prospettive, letture, interpretazioni.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost) 

sopravvivere: lutto e gravidanza

L’isola deserta affascina e spaventa, al contempo, perché non è solo perdita e morte, ma porta in sé il segreto di una ri-creazione, di una nuova nascita attraverso la morte di cui la catastrofe del volo 815 in Lost è il sigillo: «Non c’è una seconda nascita perché c’è stata una catastrofe; semmai l’opposto: c’è una catastrofe successiva all’origine poiché ci deve essere, dopo l’origine, una seconda nascita», dice Deleuze ne L’isola deserta e altri scritti.

L’isola è il luogo per eccellenza della sopravvivenza. Ma, come in Lost Locke ricorda a Jack, «sopravvivere è solo un concetto relativo». Il luogo della sopravvivenza non è altro che il luogo della vita. «La vita è sopravvivenza», come ha scritto Derrida (ultima intervista rilasciata prima di morire e intitolata Apprendre à vivre, enfin. Al tema della sopravvivenza il filosofo ha dedicato un saggio, poi raccolto in Paraggi, intitolato Sopra-vivere). «Noi siamo strutturalmente dei sopravvissuti». Perché ogni vivente, fin dalla nascita, è già abitato dalla possibilità incancellabile della morte – da questa catastrofe a cui sarà già sopravvissuto, e che lo accompagna mentre lo attende. E dunque vivere significa già da sempre sopravvivere, rinascere a questa morte che, prima ancora di essere effettiva, sarà già stata qui. Per questo lutto e gravidanza si intrecciano indissolubilmente.

Nell’essenziale rapporto tra vita e morte a colpire di più non è tanto l’elemento ciclico, bensì l’intreccio e la compenetrazione dei due aspetti, e l’incredibile confondersi di lutto e gravidanza. Ma in che senso dovrebbero essere associati? Non sono forse uno l’opposto dell’altro? Solo in apparenza. Perché mettere al mondo significa già destinare alla morte – cominciare a far morire. Non si dona la vita senza donare, al contempo, la morte. La nascita è la morte. Un’interessante analisi di questa singolare condizione di viventi-mortali ci viene dalla lettura che Derrida ha dato di un verso del poeta di lingua tedesca Paul Celan, che recita: Die Welt ist fort, ich muss dich tragen (“Il mondo è partito e io ti devo portare”). Derrida commenta: «Il mondo è partito, il mondo ci ha abbandonati, il mondo non c’è più, il mondo è distante, il mondo è perduto». Il verbo portare con cui si chiude il verso traduce il tedesco tragen che significa, al contempo, “portare il lutto” e “portare un bambino in grembo”. «Tragen» afferma Derrida «si dice correntemente dell’esperienza che consiste nel portare un bambino che ancora deve nascere. Ma, d’altra parte, se tragen parla il linguaggio della nascita, se deve indirizzarsi a un vivente presente o a-venire, può anche indirizzarsi al morto, al sopravvissuto o al loro spettro, in un’esperienza che consiste nel portare l’altro in sé, come si porta il lutto». Ora, in entrambe queste esperienze, il mondo è perduto, non c’è più, se n’è andato nella misura in cui l’io resta solo con l’altro: l’altro a venire e/o l’altro che non c’è più. L’altro che non c’è più come altro a-venire nella forma di un ritorno spettrale. E l’altro a-venire come altro che non c’è già più, la cui vita porta già in sé la morte a-venire.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost)

che cos'è un'isola?

Nel corso del suo seminario (2002) dedicato alla lettura incrociata di Robinson Crusoe e Martin Heidegger, Jacques Derrida si chiede: «Che cos’è un isola? Non c’è mondo, ci sono solo isole». Come se un pensiero dell’isola ci portasse a ripensare il mondo, a mettere in discussione l’idea che c’è un mondo, là fuori: un mondo unico, vero, stabile, di cui facciamo esperienza.

In Lost l’isola è essa stessa un personaggio e ti sta sempre in agguato dietro le spalle. Può anche essere vista come una metafora di Dio – o, più radicalmente, come Dio essa stessa, sulla scia dell’idea elaborata dalla filosofia di Spinoza secondo cui Dio e Natura si identificano, e ogni cosa esistente non è altro che un modo, una manifestazione di Dio. Solo alla fine scopriremo che cosa o chi è, in verità, l’isola. Uno spazio simile al Lost World di Jurassic Park o all’isola incantata di Prospero nella Tempesta di Shakespeare. Una nuova Atlantide. Un artefatto tecnologico di origine umana o extraterrestre. Il terreno per un insolito gioco di ruolo. Un Valis (acronimo di Vaste Active Living Intelligent System – Vasto Sistema di Intelligenza Viva e Attiva), come quello creato da Philip K. Dick. Una forma singolarissima di essere vivente simile all’isola di Krakoa che compare per la prima volta nell’universo della Marvel Comics in Giant-Size X-Men #1.

Ma è come se ogni domanda incontrata nell’orbita di Lost fosse doppia. Come se portasse con sé l’enigma di una questione filosofica più essenziale che va al di là delle risposte che la serie stessa, con il suo procedere, dà.

L’isola si gioca attorno a un doppio movimento: separazione e origine. Separazione dal continente, per le isole continentali. Origine dal fondo del mare, per le isole oceaniche. «Le isole continentali» scrive Deleuze «sono isole accidentali, derivate: sono separate da un continente, nate da una disarticolazione, da un’erosione, da una frattura, sopravvivono all’inabissamento di ciò che le tratteneva. Le isole oceaniche sono delle isole originarie, essenziali: alcune emergono lentamente, altre invece spariscono e poi riappaiono» (L’isola deserta e altri scritti). Lo sparire è costitutivo delle isole quanto il loro apparire, è parte della loro instabile natura, come mostra bene Jean-Luc Nancy: «Di quando in quando un’altra specie di onda si immobilizza in superficie, ed è un’isola scaturita da un altro sollevamento, da un altro corrugamento delle profondità. Di quando in quando, allo stesso modo, un’isola sparisce sotto il mare, ripresa da un altro movimento del fondo» (La nascita dei seni – l’isola viene posta in relazione, da Nancy, con il seno, a sua volta in relazione con l’essere, visto che il francese sein, “seno”, è omografo del tedesco Sein, “Essere”. Poche righe dopo, Nancy evoca queste parole di Lacan tratte dal Seminario VIII: «L’estremità del seno è anch’essa in una posizione di isolamento su uno sfondo, ed è perciò in una posizione di esclusione rispetto a quel rapporto profondo con la madre che è quello del nutrimento. Pensate a quelle isole di cui vedete la pianta sulle carte marittime: non è rappresentato in nessun modo ciò che c’è sull’isola, ma solamente il contorno. Ebbene, è la stessa cosa per gli oggetti del desiderio in tutta la loro generalità»).

Il doppio movimento che anima le isole contamina anche i soggetti che alle isole si rapportano, nella forma di una separazione dal mondo e di un nuovo inizio. «Lo slancio che spinge l’uomo verso le isole riprende il doppio movimento che produce le isole stesse. Sognare le isole, non importa se con angoscia o con gioia, significa sognare di separarsi, di essere già separati, lontano dai continenti, di essere soli e perduti – ovvero significa sognare di ripartire da zero, di ricreare, di ricominciare», precisa Deleuze.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost)

tutti gli uomini sono filosofi

Lo spettro della filosofia si aggira per l’isola di Lost e si presenta in forma di nomi propri. Che fare con questi nomi di filosofi? Nulla. Resistere alla tentazione pedante di cercare nessi e collegamenti con i protagonisti della storia della filosofia. Chiunque può portare il nome di un filosofo. Perché ogni donna e ogni uomo è portatore di una filosofia. Ogni vivente umano è, a suo modo, filosofo. La singolare normalità con cui i nomi di filosofi circolano per l’isola indica in primo luogo questo: che la filosofia non è appannaggio dei filosofi di professione, non è sinonimo di accademia e professionisti del pensiero.

Nel corso delle sue Conversazioni con Claire Parnet, Deleuze è molto duro con la storia della filosofia: «La storia della filosofia è sempre stata l’agente del potere nella filosofia, e anche nel pensiero. Essa ha giocato il ruolo repressivo: come potete credere di pensare senza aver letto Platone, Cartesio, Kant e Heidegger, e neanche il libro di questo o quell’autore su di loro?»

Nei Quaderni del carcere (Quaderno 11) Antonio Gramsci scrive: «Occorre distruggere il pregiudizio molto diffuso che la filosofia sia alcunché di molto difficile per il fatto che essa è l’attività intellettuale propria di una determinata categoria di scienziati specialisti o di filosofi professionali e sistematici. Occorre piuttosto dimostrare preliminarmente che tutti gli uomini sono “filosofi”, definendo i limiti e i caratteri di questa “filosofia spontanea”. Tutti sono filosofi, sia pure a modo loro, inconsapevolmente, perché anche solo nella minima manifestazione di una qualsiasi attività intellettuale, il “linguaggio”, è contenuta una determinata concezione del mondo».

In Lost le vicende di ogni personaggio sono la storia di una visione del mondo che si confronta e si intreccia con le altre. Lost è una polifonia di visioni del mondo che ruotano intorno all’enigma della verità come enigma dell’isola.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost) 

 

un'opera d'arte televisiva

Ci sono opere d’arte visiva contemporanea che disertano musei, gallerie, per occupare i piccoli schermi: sono la new wave delle serie TV americane – nuova e interessantissima forma di pop art tele-visiva che ha la forza della grande narrazione. Una narrazione al contempo sperimentale e popolare, che si espande su differenti piattaforme mediali. Una narrazione transmediale.

Crogiolo di cultura pop e cultura alta portate al punto di fusione metafisica, Lost è al contempo disaster movie e fantascienza, Jules Verne e Stephen King, Bibbia e Odissea, romanzo sperimentale e saggio filosofico – e lavoro collettivo di scrittura: una scrittura serrata e potente, frutto di uno sforzo comunitario, esaltata da una regia di altissimo livello. «Lost è un capolavoro, è una riflessione sull’Occidente, nella sua forma più angosciata e irriducibile», ha scritto Aldo Grasso. Si potrebbe parlare di philosophical drama. La natura filosofica di Lost non si esaurisce nel gioco dei nomi di famosi filosofi attribuiti ai personaggi (Locke, Rousseau, Hume, Bentham) o in quello di qualche filosofo esplicitamente citato (Nietzsche). Essa attraversa e permea i diversi strati di una serie concepita come scavo archeologico in cui ogni stagione procede più a fondo. La filosofia lavora al cuore di Lost nella forma di una serie di questioni fondamentali: Esiste il mondo esterno o è una mera illusione? Che cos’è la verità? Che cosa significa con-vivere? La paradossale formula lacaniana secondo cui «a dirla tutta, la verità, non ci si arriva» è la formula che meglio descrive l’enigma di Lost. Se, come scriveva Martin Heidegger, «l’enigmatico stimola la nostra capacità di domandare», Lost porta questa sfida ai limiti del domandare stesso.  

Lost mette in scena l’enigma della verità, sprona a pensare un’altra idea di verità: una verità che, nel suo mostrarsi, lascia sempre un fondo di nascondimento e di mistero che devi imparare a custodire come tale. Ma per superare questa prova devi imparare a errare, a perderti nel cuore della foresta. Lost è il nome di una verità che al fondo resta in appropriabile e resiste alla volontà di sapere. Lost è una vera esperienza partecipatoria, aperta all’interpretazione, rende il pubblico creativo, è una macchina per produrre teorie e interpretazioni nella forma di supplementi di scrittura, e una sfida continua a trasgredire quelli che Eco, in polemica con Derrida, ha definito «limiti dell’interpretazione». Perché Lost sprona all’interpretazione come deriva e produzione di testi. Per Derrida la presenza del senso, quella presenza che dovrebbe mettere fine al cammino dell’interpretazione e dell’interrogazione, è un mito, non esiste: per questo non c’è fine alla possibilità dell’interpretazione.

(da Simone Regazzoni, La filosofia di Lost)