notte stellata e caffè parigini

Sempre nell'ottica di ottimizzazione dei tempi, mentre si seguiva la nostalgica serie tv Hanno ucciso l'Uomo Ragno. La leggendaria storia degli 883 e si ascoltava l'audiolibro L'arte della gioia di Goliarda Sapienza, ho montato un po' di set Lego acquistati di recente.

Tra questi l'iconico Caffè francese, che cattura l'eleganza di un pittoresco bistrot all'aperto parigino, decorato con vasi di fiori pensili e accogliente con i suoi croissant, tazze e giornali. Questo Café Fleur ha trovato adeguata collocazione in uno degli scaffali della libreria dedicati all'esistenzialismo, accanto ai saggi e romanzi di Jean-Paul Sartre.

Inoltre, uno dei due set dedicati ai dipinti di Vincent van Gogh, quello che riproduce la Notte stellata. La notte - più viva e più ricca di colori del giorno, secondo l'artista -, le nuvole vorticose, le dolci colline: i mattoncini reinterpretano le pennellate di van Gogh, la cui minifigure - con pennello, tavolozza e cavalletto - è inclusa nel set. Set che, una volta completato, può anche essere appeso alla parete.

filosofia della nostalgia

Con Yesterday. Filosofia della nostalgia quel sentimento dominante in tempo di crisi quando il presente è opaco e il futuro incerto, viene indagato e raccontato da Lucrezia Ercoli in maniera puntuale e interessante, delicata e potente.

La nostalgia sembra essere un tratto proprio del XXI secolo, in cui il vento della Storia non è più quello della tempesta del progresso che, all'inizio del secolo scorso, spingeva più l'Angelus Novus di Klee e Benjamin verso il futuro, ma quello della retrotopia (Zygmunt Bauman) che, in un'epoca di incertezze e di un futuro sempre più imprevedibile, riconduce verso il passato e un paradiso perduto. E, come mostra la Ercoli, essa rappresenta un sentimento ambiguo, che può declinarsi tanto in una malattia paralizzante quanto in un indicatore per pensare l'avvenire, che può essere tanto affascinante quanto pericoloso.

Nostalgia (da nostos, ritorno in patria, e algos, dolore o tristezza) è un termine coniato nel 1688 - in cui confluiscono espressioni presenti in diverse lingue, dal tedesco Heimweh al francese mal du pays, dall'inglese homesickness al portoghese saudade - per indicare una malattia, una condizione clinica, causata da un eccessivo attaccamento alla patria lontana. Una patologia che accompagna l'accelerazione del tempo moderno, con i suoi cambiamenti radicali e veloci portati dall'industrializzazione e dall'urbanizzazione del finire del XVII secolo. Certo già l'Odissea omerica ha delineato i contorni della nostalgia come malattia dell'esule che rimpiange la terra natia, ma è la modernità che la universalizza, la fa sfuggire ai confini della patria, per renderla nostalgia di paesi e di felicità sconosciuti (Charles Baudelaire), desiderio di una felicità che è sempre dove non si è noi. O, forse paradossalmente, l'odierno uomo di città ha eliminato da lungo tempo la nostalgia? (Martin Heidegger). E questo sarebbe il vero pericolo: l'esperienza della perdita della casa sembrerebbe incompatibile con l'omologazione moderna per cui è facile sentirsi a casa ovunque, in cui tutto è vicino e raggiungibile, immediato.  Una connectography (Parag Khanna) in cui i confini non sono più definiti tramite mappe geografiche perché trasporti, comunicazioni, reti mediali hanno trasformato i concetti di spazio e di viaggio.

Il film di Woody Allen Midnight in Paris rappresenta un vero e proprio saggio visivo sulla nostalgia dell'età dell'oro, mostrando come quello che per una generazione è prosaico e volgare, per la generazione successiva si trasforma in qualcos'altro, in qualcosa di magico e vintage. Ma mostra anche che l'età dell'oro non è la stessa per ogni epoca, che la costante è piuttosto la considerazione del presente come noioso e insoddisfacente. Questa sindrome dei bei tempi andati è sempre esistita, l'idea di una parabola discendente è narrata nel poema Le opere e i giorni da Esiodo ed è un mito che si rafforza nella cultura romana per esempio con l'Ovidio delle Metamorfosi, e non è una proprietà esclusiva della tradizione occidentale: si tratta di un archetipo universale che si rafforza nei periodi di crisi, necessario per elaborare la disperazione provocata dalla estrema miseria, dalla mancanza di libertà e dal crollo dei valori tradizionali (Mircea Eliade), di una nostalgia delle origini che è caratteristica permanente della memoria collettiva. Il passato è costantemente frutto di una creazione che rinnova un mito immaginario tra realtà e sogno, che popola il nostro presente di spettri che non se ne sono mai andati, di fantasmi che continuano a condizionarci: il passato non è morto, non è nemmeno passato (William Faulkner).

Una serie televisiva come Happy Days costruisce gli anni Cinquanta come quel tempo felice della storia americana contemporanea prima della catastrofe della Guerra in Vietnam, e la formula seriale e ripetitiva è perfetta per creare la continuità e la stabilità di giorni felici. La cinquantezza (Fredric Jameson) propria di produzioni degli anni Settanta e Ottanta non racconta il passato nella sua totalità ma lo epura da ogni forma di conflitto e complessità storica, lo riesuma in forma innocua, lo crea nostalgicamente senza comprenderlo. Film come Pleasantville di Gary Ross o The Truman Show di Peter Weir decostruiscono questo paradiso dei fifties mostrandolo come un inferno repressivo e proibizionista o comunque mostrando come pura simulazione la sua perfezione.

La nostalgia, così, non corrisponde a un archivio di eventi ma a una visione irreale da sogno. Ed è con l'immagine in movimento - video, cinema, televisione - che dal secondo dopoguerra, ancora più che nei decenni precedenti, il passato acquisisce una natura immaginaria, completamente svincolata dalla storia.

Da questa dimensione anche nefasta e terribile della nostalgia mettono in guardia Milan Kundera - che nell'incipit del romanzo L'insostenibile leggerezza dell'essere mostra come essa speri nel ritorno del tempo perduto anche quando questo è segnato da atrocità irripetibili -, Vladimir Nabokov - che ne Il dono avverte dell'inestinguibile nostalgia per le cose a cui diciamo addio anche se non le abbiamo mai amate -, le ostalgie (crasi tra osten, cioè est, e nostalgia) nella Germania dopo la caduta del muro di Berlino dei popoli dell'ex blocco sovietico, per i quali liberazione e passaggio disorientante vanno insieme. Questo senso di continuità di una comunità, questo forte attaccamento nostalgico per un passato idealizzato, rischia di produrre un'inversione storica (Michail Bachtin) che riporti in vita anche i cadaveri di un passato che si era superato, di essere un potente veleno in cui orgoglio nazionale e tradizione religiosa formino un cocktail reazionario.

Una serie televisiva come Stranger Things dei fratelli Matt e Ross Duffer, invece, costruisce una ottantezza, una nostalgia degli anni Ottanta come epoca dell'immaginazione, in cui la tecnologia non è ancora esplosa a livello di massa, non è ancora una presenza pervasiva nelle vite di ognuno che condiziona lo spazio pubblico e privato, e c'è una promessa di liberazione ed emancipazione non ancora soppressa da un sistema di controllo digitale. Anni in cui cose strane possono ancora accadere.

Questa la dualità della nostalgia: da una parte una nostalgia restauratrice, una fissazione regressiva bloccata nella fascinazione del ritorno dell'ordine naturale e delle identificazioni forti, un revival reazionario legato a una propaganda faziosa, una retorica nazionalista, un'esaltazione della patria; dall'altra una nostalgia riflessiva, capace di riconoscere l'irrevocabilità del passato e di fare della memoria un'eredità per progredire, generando un'attesa carica di pathos e di storia.

A svelare il vero oggetto della nostalgia è la musica: non l'assenza contrapposta alla presenza, ma il passato in rapporto al presente. Ciò di cui si ha nostalgia è ieri - yesterday -, ieri in quanto ieri, il passato in quanto passato, il tempo in quanto tempo perduto. La canzone pop è così il linguaggio della nostalgia ai tempi della sua riproducibilità tecnica e i tormentoni musicali sono intimni (Peter Szendy) - cioè allo stesso tempo inni collettivi e melodie intime - che ripetono sempre la stessa frase, al contempo dolorosa e catartica: Tu eri e non sei più. In questo senso, la nostalgia evoca una scissione costitutiva, una cicatrice incancellabile, e rappresenta un'esperienza ineliminabile della condizione umana.

Ancora una volta si fa necessario evidenziare il potenziale venefico della nostalgia, il cui soddisfacimento allucinatorio può spegnere la vita rinchiudendola in un mondo popolato di fantasmi, in un paradiso artificiale che impedisce di affrontare il trauma della perdita e di compiere il lavoro del lutto. E tanto più nell'epoca contemporanea l'opportunità di registrare e conservare un numero di ricordi personali senza precedenti nella storia, può tramutarsi nel pericolo di perdere lo slancio verso il futuro che rende propositiva la nostalgia (Davide Sisto).

I tempi della nostalgia contemporanea continuano a accorciarsi, che la nostalgia diventa nostalgia del presente perché la sua operazione avviene per tutto e continuamente. Se ancora nei primi anni Novanta si immaginavano, con fiducia nel futuro e slancio prometeico, alternative, dai primi anni Duemila la cultura sembra essere nel segno della retromania (Simon Reynolds), del revival, della ristampa, del remake, della ricostruzione: il futuro non c'è più, è sconfitto, è perduto.

Per non essere solo il passato che non passa e torna a tormentare sotto forma di fantasma seducente, per non essere il crepuscolare e senile cliché dell'ai miei tempi che guarda con diffidenza le novità e mal si adatta ai cambiamenti, la nostalgia deve diventare un imparare dagli spettri delle rivoluzioni mancate e delle utopie non realizzate, dai revenant di chi non c'è più ma ci parla ancora. Una hauntology (Jacques Derrida) che si fa carico delle presenze spettrali, e che sembra essere il sentimento dominante delle produzioni contemporanee capaci di evocare immagini e suoni provenienti da futuri perduti (Mark Fisher). Una nostalgia che non rinuncia allo spettro - come il crepitio tipico della musica hauntologica che riproduce il rumore della puntina sul vinile e che ci rende coscienti del fatto che stiamo ascoltando un tempo che è fuor di sesto (Fischer) -, che parla al fantasma e sente cosa ha da dire, ma che oltre allo struggimento per ciò che è stato si fa carico dell'ingiunzione che viene dal passato quale motore dell'avvenire. Una nostalgia come post production (Nicolas Bourriaud) e reboot che riedita il passato in una versione che fa rivedere qualcosa di già visto ma con uno sguardo diverso, che riprogramma il non ancora dei vari futuri che si era preparati a attendere e che non ci sono mai stati.

filosofia come narrazione complessa

Uno spettro si aggira nel discorso filosofico del Novecento: la letteratura come altra forma di scrittura al di là dei limiti del logos. Un fantasma, quello della letteratura, al contempo desiderato e forcluso dalla filosofia, mai del tutto attraversato per incontrare il reale della scrittura in una nuova forma. Ecco ciò che è stato mancato dalla filosofia, secondo il filosofo Simone Regazzoni. 
In questo Iperomanzo - saggio da leggersi in coppia con la recente monografia su Derrida pubblicata presso Feltrinelli - Regazzoni prospetta la fine della separazione tra filosofia e mimesis poetica, il cui antico dissidio Platone poneva all'origine della specificità filosofica: un andare verso-l'origine-oltre-la-fine della filosofia attraverso il ricongiungimento tra filosofia e poesia. Ecco l'ingiunzione per la filosofia: misurarsi, fino in fondo, con la propria fine come esaurimento di ciò che la filosofia può pensare in forma argomentativa, reinventare la propria scrittura.
È Nietzsche che aveva iniziato a portare la filosofia oltre se stessa, attraverso una pratica di scrittura che non rimanda più a una qualche verità da scoprire o enunciare. Il mondo divenuto favola non si lascia più concipere, cioè afferrare dal concetto, non si lascia più dire nella forma di un discorso vero. La finzione è un elemento costitutivo della realtà, ed è proprio perché sono venute meno l'idea di realtà e di verità come qualcosa di presente, stabile, afferrabile attraverso il logos, dicibile in un discorso razionale, che la filosofia deve trovare, attraverso la letteratura, una nuova forma di pensiero in grado di misurarsi con la complessità. La filosofia diviene operazione di stile, che con Nietzsche dà vita a pagine tra le più alte che la letteratura tedesca abbia conosciuto. Nel Novecento, Ermeneutica e decostruzione sono state forme di preparazione all'assolutamente nuovo che è la letteratura, tuttavia esse non hanno mai messo davvero in atto la letteratura ma si sono limitate a dichiararla, vale a dire ancora recuperarla in un logos: essa, invece, andrà praticata, scritta. Dunque, occorre alla filosofia un gesto che vada al di là della decostruzione dell'apparato della razionalità metafisica, di cui sono state mostrate le aporie, l'instabilità dei margini, l'impossibilità di funzionare secondo un sogno di purezza che non avrà mai luogo; occorre alla filosofia misurarsi fino in fondo con un mondo vero diventato favola. Oggi, secondo Regazzoni,  pensare la filosofia significa, inevitabilmente, pensare il romanzo: "romanzo" è dunque il nome dell'impasse attorno a cui è ruotata e ruota la questione della fine e del superamento della metafisica come pratica di un pensiero che pensa altrimenti, al di là del monologos, al di là del concetto, al di là della teoria.
Le tappe della storia di questa impasse ricostruita da Regazzoni comprendono, tra gli altri, Barthes, Derrida ed Eco.
Roland Barthes ha dato corpo alla scrittura della preparazione, alla simulazione dell'opera in corso, a uno spazio di indecisione e indistinzione tra teoria e scrittura, saggio e romanzo, filosofia e letteratura. Ma questa preparazione del romanzo sarà solo la storia interiore di un uomo che vuole scrivere e non avrà nulla di un thriller, ahimè - dispiacere, rimpianto, rammarico, pentimento, dello stesso Barthes.
Anche Jacques Derrida, nella sua infinita preparazione all'opera impossibile, nell'infinito intrattenimento della sua filosofia con il fantasma della letteratura, non ha mai scritto il desiderato libro impossibile da scrivere, illeggibile, impensabile per il suo stesso autore. Eppure esso rappresenta il centro vuoto che orienta la scrittura del filosofo francese. La resistenza dell'esistenza al concetto di sistema, la singolarità dell'esperienza nel suo rapporto con la lingua, orientano la filosofia di Derrida come ricerca di una scrittura singolare, idiomatica e autobiografica, che eccede l'orizzonte del senso e l'astrazione della pura teoria: questa è stata la pratica costante di Derrida e la specificità e la grandezza del suo pensiero. Ma il suo limite è stato quello di una strategia testuale segnata da un'idea avanguardistica di letteratura in cui la narrazione è negata, legata a un contesto culturale in cui la letteratura era vista essenzialmente come operazione di stile, gesto di rottura con la forma del romanzo classico.

È la neoavanguardia italiana che comincia a riflettere sui limiti delle strategie di sovversione semantica, di illeggibilità, e rivaluta, in nuove forme, trama, avventura, azione, recuperando la dimensione la narrazione, l'intreccio. Con Il nome della rosa Umberto Eco produce un romanzo sperimentale e insieme popolare, in cui l'avanguardia si compie nel pop e in cui avviene la riunificazione di filosofia e narrazione: il superamento delle impasses teoretiche della filosofia del Novecento avviene così con un thriller che vende milioni di copie in tutto il mondo. Grazie a un intreccio forte, un plot, un mythos, Eco fa del romanzo uno spazio filosofico, non scrivendo romanzi filosofici nel senso di romanzi con una tesi, come aveva fatto Sartre, ma realizzando, invece, lo spazio per un pensiero filosofico altro: lo spazio in cui pensare ciò che non si può teorizzare, lo spazio di una filosofia che eccede i limiti del logos.
Bisogna partire da Eco, dunque, ma anche andare al di là di Eco stesso: l'ulteriore sfida è quella del polymythos, della molteplicità delle linee narrative e delle trame. La sfida della multitrama è quella che è stata fallita dal cosiddetto romanzo massimalista, nel quale l'esuberanza diegetica segue un principio addizionale e della digressione, un accumulo senza fine che va verso il caos, verso l'esplosione della trama come principio d'ordine. Per eccesso di narrazione, quindi, viene nuovamente meno la trama, ed è questo il limite delle opere di Pynchon, Wallace o Bolaño, cedere sotto il peso della molteplicità del narrabile. 

È necessario, invece, narrare senza perdersi in essa, ed è ciò in cui riesce la più potente invenzione narrativa degli ultimi vent'anni, la nuova serialità televisiva, la complex TV. Ancora una volta, dopo Eco, è dunque nello spazio della popular culture che avviene la sintesi più avanzata e innovativa delle grandi questioni sollevate alla frontiera tra filosofia e letteratura nel corso del Novecento: universi narrativi iper-diegetici, multiplot, che affrontano grandi questioni etiche, politiche, esistenziali, metafisiche. La complessità dell'iperserialità non è solo legata alla molteplicità delle linee narrative, ma anche all'ibridazione di generi e stili, al gioco intertestuale di citazioni e rinvii, che danno vita a un testo stratificato.
Come può, dunque, la filosofia pensare ciò che non si lascia più cogliere nelle maglie del logos, di un discorso teorico che enunci una tesi vera sul mondo? La risposta di Regazzoni è mettendo in discussione l'idea di mondo come totalità dotata di senso, l'idea di unità e unicità del mondo, rompendo con la dimensione di un pensiero che sia uno, con la volontà mono-logica del filosofo che pensa, che esprime il proprio pensiero come uno. Un pensiero polifonico, dunque, che può realizzarsi solo nell'apertura radicale al molteplice data da una modalità di scrittura sistematicamente tesa a produrre pensieri che l'autore non sa di pensare, a produrre mondi con un'autonomia interiore in cui le voci dei personaggi sfuggono al proprio autore.
In questo gioco dei mondi il pensiero sfugge strutturalmente al proprio autore, si fa molteplicità attraverso letture cui l'autore non avrà nemmeno pensato. Questo iperomanzo,  macchina per produrre molteplici interpretazioni, non è altro che la forma di scrittura che si fa carico nel modo più radicale della decostruzione del logos come monologismo, che pensa il gioco dei mondi, che si fa spazio eracliteo di gioco e di conflitto di un pensiero plurale senza sintesi. 
È così che si eredita la decostruzione, rispondendo all'esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia, all'esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un "io penso", si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice. Bisogna attraversare la fine di una forma storica di discorso che ha preteso di distinguersi, in quanto dominio del logos, dalla narrazione-mythos, fine che è nuovo inizio della filosofia come narrazione complessa, come pensiero che si affida alla plurivocità della narrazione come modalità di discorso che si misura con ciò che non può essere detto semplicemente in un discorso dotato di significato ma che deve essere raccolto in una trama, non dedotto ma narrato.
Il romanzo pensa, un pensiero a molti mondi in cui l'ultima parola del pensiero è lasciata all'altro.

marvel's philosophy

Lidi Filosofici organizza MARVEL'S PHILOSOPHY. La meravigliosa filosofia del fumetto.

A Ostia (Roma), presso l'Aula Magna dell'istituto superiore Faraday (via Capo Sperone, 52), il 4 e 5 settembre 2015 si svolge la prima edizione della Summer School organizzata da Lidi Filosofici. Quest'anno il programma dei corsi prevede X-Men, Avengers, altre realtà del mondo del fumetto (Watchmen, The Walking Dead) e percorsi trans-mediali (cinema, serie tv) per affrontare "caldi" temi filosofici: libertà, etica, identità, estetica, tecnica. Perché la filosofia nasce dalla meraviglia (marvel).

L'iniziativa è totalmente gratuita. Vieni a scoprire cosa succede quando Nietzsche incontra Thor.

La scuola di formazione di Lidi Filosofici è aperta a tutti: lo studente interessato alla filosofia e/o al fumetto scoprirà nuove vie di accesso al pensiero e al piacere del testo (filosofico o fumettistico che sia); l'insegnante vi troverà opportunità di aggiornamento, suggestioni, spunti di riflessione didattica; l'appassionato di fumetti potrà avere dell'oggetto della propria passione una "realtà aumentata" dall'indagine filosofica così da godersi maggiormente l'esperienza di lettura.

È possibile la frequenza sia all'intero programma della scuola sia a singoli corsi. La scuola ha durata di due giorni, il 4 e 5 settembre (con orario venerdì 4 dalle 15.00 alle 19.00, e sabato 5 dalle 9.30 alle 19.00) e si svolge presso l'Aula Magna dell'istituto superiore Faraday, via Capo Sperone 52, Ostia (Roma).

Per informazioni: stefano_petruccioli@yahoo.it oppure sal.fiaschi@gmail.com

letture di ottobre

Un'opera-mondo, un romanzo enciclopedico è la caccia alla balena Moby Dick, di cui Herman Melville fa raccontare le memorie all'unico superstite della baleniera guidata dal monomaniaco capitano Achab. Biologia marina ed evoluzionismo, storia dell'arte ed estetica dei colori (la purezza e la terribilità, la santità e la spettralità del bianco), teologia e meteorologia, filosofia ed economia, antropologia e culinaria, cantieristica e macelleria. Questi i mondi in cui naviga il libro di Melville, che però è e resta soprattutto un classico e appassionante racconto di una grande avventura. 

Come da programma, dopo Il potere del cane ho letto altro di Don Winslow e, ancora una volta fedele ai miei propositi, proprio quel Satori che è prequel dello splendido Shibumi di Trevanian. E per fortuna lo ho letto dopo quest'ultimo, perché senza il ricordo di quello straordinario personaggio che è Nikolaj Hel per come emerge dalle pagine di Trevanian, questo romanzo di Winslow sarebbe stato forse deludente, invece riesce a risultare comunque gradevole, piacevole, seppur non bellissimo, perché brilla di luce riflessa, ha il merito di far lievemente riassaporare tutto il fascino della storia originale.  

Gradevole e piacevole la favola de La piccola mercante di sogni scritta da Maxence Fermine a partire dal sogno di uno dei suoi figli, senza grosse pretese.

Un eroe inadeguato, detective a riposo e sovrappeso, due improbabili alleati, un avversario folle e geniale (o fortunato?), una storia semplice magistralmente intrecciata. Ancora una volta, con l'ultimo romanzo Mr Mercedes, Stephen King dà prova della propria arte narrativa componendo un appassionante thriller.

Warren Ellis è uno dei miei autori preferiti di fumetti. Mi piace molto lo stile visivo di Adi Granov. Iron Man è un personaggio dei comics Marvel di cui mi sto sempre più interessando e che sto scoprendo. Quindi perché non avevo ancora letto la saga Extremis? Scritto dal primo, disegnato dal secondo, con protagonista il vendicativo "uomo di ferro", è davvero un gran bel fumetto.
Bello nella storia (di Fabio Geda e Marco Magnone) e delicato e affascinante nei disegni (di Ilaria Urbinati) il diario fantastico di Alessandro Antonelli, Architetto, A.A.A.: la storia della sfida alla verticalità, campo di battaglia scelto da questa pietra lanciata nell'acqua stagnante, che porta alla progettazione e costruzione della Mole di Torino.
Ritorno alla piacevolezza e fantasia grafica e narrativa dei primi due libri per ZeroCalcare con l'ultimo Dimentica il mio nome.

Saggi filosofici di questo periodo sono l'interessante La vita sensibile di Emanuele Coccia e l'indagine su The Walking Dead di Salvatore Patriarca.
Per la critica letteraria, il non pienamente soddisfacente testo di Catherine Millot su Gide. Genet. Mishima.

the walking dead

Con il sottotitolo de Il male dentro Salvatore Patriarca conduce la sua analisi filosofica della serie televisiva The Walking Dead. La tesi del saggio è che l'ambientazione in un mondo catastrofico consenta alla narrazione televisiva della serie di affrontare tre grandi temi quali il rapporto dell'uomo con la natura e l'ambiente circostante, il problema della presenza (o assenza) della tecnologia, la costruzione della relazione all'altro e dello spazio comunitario. L'invasione degli zombie fa tabula rasa di quanto vissuto e conosciuto dagli uomini, obbligando così a pensare all'ambiente in cui attualmente si vive in maniera differente, scoprendolo fragile: l'angosciosa realtà di uno spazio privato delle rassicuranti certezze quotidiane permette di cogliere la quantità di elementi di senso che costellano l'esistenza umana ma che, per la maggior parte e normalmente, non sono presi in considerazione perché dati per scontati. Revocata la sicurezza dell'ambiente esterno, non un passo è sicuro nel nuovo mondo degli zombie e la natura sembra aver perso quella gentilezza che secoli di attività umana le avevano garantito, divenendo/tornando oscura, pericolosa, incontrollabile, minacciosa, ostile. Ma anche lo spazio interno, la casa, come residenza permanente e privata cessa di esistere come prima, nella scomparsa di ogni capacità di proteggerlo.

Allo stesso modo, il sapere tecnologico è distrutto e le comunicazioni estremamente limitate: l'uomo ha perso l'arma del sapere nell'azzeramento della sedimentazione conoscitiva che la successione delle generazioni ha prodotto e tramandato, ereditato e arricchito. Così, conoscenza e tecnica si rivelano quali complementi umani dell'ambiente vitale, essenziali a garantire una vita che non si riduca alla sopravvivenza.

Ancora, nella figura dello zombie l'altro viene vissuto come un dubbio continuo, dubbio che però si insinua nello stesso sé perché, si scopre, il male (il contagio degli zombie) è dentro l'uomo stesso: così, "l'antropologia di The Walking Dead è un'antropologia negativa, sul filone di quella kantiana, secondo la quale la natura recondita dell'uomo è quella di un 'legno nodoso', che non potrà mai essere del tutto dritto". Gli zombie, quindi, rappresenterebbero la proiezione di un'oscurità umana che dovrebbe restare soggiogata all'interno, ma che, invece, non è più trattenuta ed è giunta alla visibilità. La serie, quindi, narrerebbe di un uomo che va ricostruito, riportando il male sotto controllo, del rinnovato tentativo di porre le fondamenta di un vivere comune che possa tenere a bada il male che l'uomo ha dentro.

letture di agosto (II)

Il romanzo storico di Simone Sarasso sull'imperatore guerriero Costantino, Invictus, è decisamente ben strutturato e sceneggiato, sfruttando tutti i migliori strumenti della costruzione narrativa moderna; è un romanzo molto fisico, ma allo stesso tempo anche in grado di porre questioni etiche - l'antinomia tra ciò che è giusto e ciò che è facile, alla Harry Potter; un difetto, forse, è che alla lunga l'uso continuo di certe espressioni, formule, locuzioni "troppo" moderne, non tipiche del genere, possa risultare un po' forzato, volutamente marcato, eccessivamente artificioso, e rovinare così la narrazione.

Due raccolte di saggi collettivi. I contributi raccolti in La costruzione dell'immaginario seriale contemporaneo, a cura di Sara Martin, rappresentano un'utile guida alla serialità televisiva, analizzata sia in termini generali - come narrazione di luoghi e mondi consistenti, "sontuosamente ammobiliati, curati fin nei minimi dettagli", immersivi, esplorabili, come nuove forme di epica, come costituenti un nuovo e diverso rapporto con il pubblico che diviene fruitore che opera sul proprio oggetto di culto un investimento non solo emotivo, affettivo, ma anche performativo e che è chiamato sempre più a fruire il racconto seriale in maniera collettiva, come inserite in un contesto ormai crossmediale - sia entrando nello specifico di alcune serie tv - da Buffy l'ammazzavampiri a Game of Thrones, da The Walking Dead a Person of Interest. Quelli, invece, raccolti in Utopia, a cura di Carlo Altini, ripercorrono la storia e la teoria di un concetto e di un'esperienza insieme filosofica e politica, scientifica e letteraria: particolarmente interessanti gli articoli sull'eugenetica fra scienza e letteratura, sulla fantascienza distopica di Philip K. Dick, sulla contrapposizione e compresenza lungo il corso della storia del pensiero umano dei paradigmi di un sapere scientifico pubblico e all'opposto di una conoscenza elitaria, sulle nefaste terapie dello spirito utopistico/totalitario.

In questa seconda parte del mese, anche un altro breve scritto di Jacques Derrida, Storia della menzogna; inoltre, con il 12° volume delle cronache del ghiaccio e del fuoco, La danza dei draghi, arrivo finalmente a mettermi in pari con la lettura della saga di George R.R. Martin, solo che ora non so quanto dovrò aspettare e stare sulle spine per leggere dell'altro di questa ottima serie.

il superuomo di massa (1di4)

Questo libro raccoglie una serie di studi scritti in diverse occasioni ed è dominato da una sola idea fissa. Inoltre questa idea non è la mia, ma di Gramsci. L’idea fissa, che giustifica anche il titolo, è la seguente: “mi pare che si possa affermare che molta sedicente ‘superumanità’ nicciana ha solo come origine e modello dottrinale non Zarathustra, ma il Conte di Montecristo di A. Dumas” (A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, III, “Letteratura popolare”). Gramsci sta parlando del niccianesimo degli stenterelli imperante ai suoi tempi e dice chiaramente e polemicamente: il vostro superuomo non viene da Zarathustra bensì da Edmond Dantès. Se si pensa a Mussolini, che divulgatore del superomismo nicciano era al tempo stesso autore di narrativa d’appendice, si vede che l’ipotesi gramsciana colpiva nel segno. Sviluppare l’ipotesi gramsciana significava andare alla ricerca degli avatars del superuomo di massa, e così fanno questi saggi, da Sue sino a Salgari o a Natoli, per finire ai tempi nostri con un superuomo raccontato in termini di spy thriller – ed è James Bond. Non per questo la storia del superuomo di massa è da ritenersi conclusa. Rimangono innumerevoli casi in cui esso riappare. Si veda per esempio sul mio Apocalittici e integrati lo studio sul Superman dei fumetti. E poi sarebbe interessante vedere i nuovi superuomini cinematografici e televisivi, ispettori con le Magnum. E l’apparizione della Überfrau, dalla Wonder Woman dei fumetti già anteguerra alla recentissima Bionic Woman. Eccetera eccetera eccetera, benemerita schiera di cui già aveva detto una volta per tutte Gramsci: “il romanzo d’appendice sostituisce (e favorisce al tempo stesso) il fantasticare dell’uomo del popolo, è un vero sognare a occhi aperti… lunghe fantasticherie sull'idea di vendetta, di punizione dei colpevoli dei mali sopportati…”

(Umberto Eco, Il superuomo di massa)

letture di dicembre (I)

Il romanzo di A.S. Byatt Ragnarök, prendendo le mosse dalla lettura da parte di una bambina magra dei miti nordici durante la sua forzosa ma relativamente sicura vita in campagna, mentre Londra e il resto del mondo affrontano la seconda guerra mondiale - pretesto in realtà piuttosto labile, visto che questa vicenda si limita a fare da inconsistente cornice che non riesce a interagire con il vero nucleo della narrazione -, ci riracconta le leggende di Asgard, del suo mondo che è "un cadavere in boccio" e del suo cielo che è "la scodella di un teschio", tra descrizioni che hanno il fascino della vertiginosa lista infinita e dell'elenco classificatorio di manuali di biologia e narrazioni di gesta eroiche, ma di un eroismo già in piena decostruzione visto che gli dèi nordici sono piuttosto umani,  "umani in quanto limitati e stupidi", avidi e crudeli, impegnati "a combattere e giocare, a cacciare e fare scherzi". Quelli narrati dalla Byatt sono dèi che "sanno che verrà il Ragnarök, ma sono incapaci di immaginare un modo di evitarlo, o di cambiare la storia. Sanno morire valorosamente ma non sono capaci di creare un mondo migliore. Di fatto, il mondo finisce perché né gli dèi troppo umani, con i loro eserciti e i loro dissidi, né il focoso pensatore [Loki - la distaccata intelligenza scientifica capace di salvare la terra o di accelerarne la distruzione -], sanno come salvarlo". Questi dèi dovrebbero essere i ceppi e le catene "che tengono insieme il mondo, entro limiti dati, impedendo il dilagare di caos e disordine", ma tutto l'ordine che riescono a imporre ("il movimento di luce e buio, il succedersi del giorno e della notte e delle stagioni") non è, in realtà, che  il "prodotto della paura, dei lupi mentali":  "L'ordine veniva dai vincoli e da zanne e artigli minacciosi". Un ordine altamente instabile, dunque, e la fine degli dèi non ne è che l'inevitabile esito.

Assolutamente deludente il contributo popfilosofico di Francesca Rigotti sulla filosofia di una soap opera come Un posto al sole. L'analisi proposta non è per nulla seria ma neanche divulgativa o di puro intrattenimento. Illustrati i motivi idiosincratici che hanno portato la filosofa ad essere una affezionata spettatrice della saga nazional-popolare italiana, affrontato il breve excursus sul titolo - a ritroso dallo spirito imperial-colonialista tedesco primo e fascista poi, ai pensieri di Pascal (ripresi da Rousseau) sull'origine della proprietà dalla dichiarazione "questo è il mio posto al sole", alla richiesta di Diogene il cinico ad Alessandro Magno di spostarsi perché "gli toglieva il sole" -, non rimane che una serie di chiacchiere da bar indegne di un festival della filosofia. La popsophia è altro.
Decisamente migliore, più appagante e interessante, l'esperienza di lettura del saggio di Andrea Tagliapietra Non ci resta che ridere, di cui ho già scritto.

letture di novembre (II)

Ancora Euripide, con la tragedia Supplici: senso del dovere, legami verso ciò che è giusto, azioni eroiche al di là della legge e pene da far pagare ("La giustizia chiede giustizia e il sangue altro sangue"); ma anche riflessione politica sulla democrazia e la libertà, sul rapporto tra democrazia e libertà di parola ("Questa è la libertà: 'qualcuno vuole dare qualche consiglio utile alla città?'. Allora chi lo desidera si conquista la fama, e chi non vuole tace. Quale uguaglianza è migliore di questa per una città?").

Sempre in tema "mondo antico" e "cultura classica", i due saggi per una nuova lettura del poema del filosofo di Elea che costituiscono La porta di Parmenide di Antonio Capizzi. Grazie alle scoperte archeologiche degli scavi di Velia è possibile cogliere nel poema dottrinale parmenideo i contenuti realistici accanto a quelli poetici e mitologizzanti, riconoscere i luoghi del proemio in quelli dell'antica città della Magna Grecia, imparare a vedere nel filosofo dell'essere anche un prestante auriga di "famose cavalle" e un valente governante politico. Inoltre è possibile collocare storicamente la figura di Parmenide filosofo e politico nelle trame delle vicende storiche dell'epoca, tra aggressività ed espansionismo siracusano, necessità di unità e forza dei Velini, e la "terza via" ingannevole dei mendaci Fenici.

Delusioni dal saggio popfilosofico di Luca Bandirali ed Enrico Terrone sulla Filosofia delle serie TV. L'analisi dei due autori sulla nuova serialità televisiva - da CSI a Trono di Spade, come recita il sottotitolo del volume - è ovviamente condivisibile: gli spettatori somigliano più al pubblico dei lettori di romanzi e la serie tv stessa è epopea e drammaturgia del nostro tempo e che proprio con la temporalità intrattiene rapporti inediti rispetto ad altri prodotti televisivi o al cinema stesso, e non è solo questo che fa delle serie tv dei "degni" oggetti di indagine filosofica. Ma poi il volume sembra ridursi a una enciclopedica raccolta, ricca ma un po' superficiale, di queste stesse serie tv, un'antologia di riassunti e passi scelti con scarni commenti, analisi e critiche. 

Qualche spunto indubbiamente c'è: Jack Bauer, il protagonista di 24, definisce (o decostruisce?) una serie di dualismi fondamentali - pubblico e privato, legge e violenza, necessità e libertà - ed è l'eroe che si fa carico dell'inestricabilità di queste antinomie e della possibilità della loro risoluzione. Glee è una riflessione teorica sui principi essenziali del pop, sull'idea che la pop music sia qualcosa che si può anche suonare da soli, ma che trova il suo senso compiuto soltanto all'interno di un gruppo; che non serva soltanto a esprimere emozioni e sentimenti che già abbiamo in noi, ma anche a costruirne di nuovi; che le canzoni pop non sono cose appese al muro come i quadri in un museo, ma esistono perché le si possa re-interpretare a piacimento, senza nessun reato di lesa maestà. Heroes e Flashforward con i loro viaggi nel tempo dalla minima plausibilità metafisica - e nulla plausibilità scientifica - filosoficamente rappresentano una comunità che si interroga sulla propria natura storica e che esamina una varietà di scenari possibili per decidere verso quale di questi, nell'interesse collettivo, sia opportuno che la storia faccia rotta. 

Tante serie tv, infine, da Trono di Spade a Deadwood e Lost, mostrano come fissando e presidiando le proprie frontiere un'aggregazione si munisca di un'identità (i confini del territorio separino noi dagli altri) e di una proprietà (distinguono ciò che è nostro da ciò che appartiene agli altri), così che una frontiera non ha soltanto un valore spaziale e topologico ma anche etnografico ed economico; ma mostrano anche come questa frontiera non sia qualcosa di assolutamente definito, ma presenti zone di indeterminazione e di permeabilità che ne rendono possibile non solo l'evoluzione storica ma anche il ripensamento metafisico. Insomma, queste serie tv mettono in scena quell'atto definito dal filosofo francese Jacques Derrida di ex-appropriation, atto di fondazione che nel costituire una comunità (identità, proprietà, territorio) al tempo stesso ne intacca originariamente, fin da subito, la frontiera che la delimita, esponendo l'appropriazione già da sempre alla possibilità dell'espropriazione, facendo della frontiera fin dalla sua definizione originaria un limite instabile, che si presta ad essere varcato tanto dall'interno quanto dall'esterno.

Ecco, materiale sufficiente per un post, e poco più, però, questo è il limite del volume.

dell'eroismo e del godimento

Comico, gaudente, nichilista, singolare, criminale. Insomma, sporco come l'ispettore Callaghan di Clint Eastwood e oscuro come il Batman di Frank Miller. Ecco quelli che sembrano essere i caratteri del nuovo eroe, dell'eroe non classico ma contemporaneo, del vero eroe, tracciati da Simone Regazzoni nel suo ultimo saggio Sfortunato il paese che non ha eroi.

Contro una pussy generation, una generazione di femminucce e pusillanime, che trova nel politicamente corretto niente altro che l’alibi perfetto per nascondere l'assenza di coraggio necessario a «farsi carico dell’etica nella sua dimensione perturbante e conflittuale: la dimensione dell’eroismo», appunto; contro il buonismo morale di quello che può essere chiamato "l'idiota della morale", ligio alla Legge e al dovere, preoccupato di venire sempre e comunque a patti con il mondo e con gli altri, di restare all'interno della moralità di branco, delle buone maniere, regole e norme sociali; contro la risposta reattiva alle trasformazioni in corso oggi – lette come catastrofi e apocalissi –, risposta consistente nell'«intento di ricostruire le fondamenta del mondo perduto: la Morale, il Padre, la Comunità, la Verità, la Realtà – e altre buone cose di pessimo gusto (i grandi ideali moderni) che costituiscono la cifra di un tono vintage adottato recentemente dall’intellighenzia cosiddetta colta incapace di elaborare il lutto per il crollo dell’ancièn regime della modernità» e in grado, invece, di produrre solo un discorso che oscilla tra invettiva moralistica e lamentela senza però mostrarsi all'altezza di rispondere alla complessità della situazione; nel suo saggio sull'etica dell'eroismo, Regazzoni non ha né sensi di colpa né vergogna nello sparare – con una .44 Magnum – contro tutto questo, facendo fuori l'idiota della morale e proponendo, al suo posto, un'etica dell'eroismo e del godimento.

Un'etica eroica è una forma di "morale superiore" che non tenta di addomesticare e asservire la virtù del coraggio  – incarnata dall'eroe – all'idea di bene della comunità, che non accetta le parole del Superman tratteggiato da Frank Miller nel suo Il ritorno del Cavaliere Oscuro, secondo cui «noi che viviamo nel mondo degli uomini dobbiamo considerare il bene comune e venire a patti con lo stato delle cose», perché «è proprio quando si agisce in nome del bene, di un supposto bene universale o dell’altro, quando si vuole realizzare il bene, che il male è pressoché assicurato». Quello su cui riflette Regazzoni è, al contrario, «un eroismo senza una Causa per cui combattere, che non chiede sacrifici per il bene comune, il bene dell’altro, la patria, l’umanità intera». Un eroismo non messo al servizio del legale rappresenta il fondamento di un'etica non essenzialmente e meramente restrittiva, proibitiva, ma di una, invece, che sappia misurarsi con il suo aspetto potente e creativo. Questa creatività dell'atto etico presuppone la capacità dei suoi eroi di fare uso di quelle che in Critica della ragion cinica Peter Sloterdijk definisce come brevi e telegrafiche ricette linguistico-comportamentali grazie a cui si può dire di 'no' al momento giusto e restare liberi e non divenire dei socializzati integrali: ‘embe’?’ e ‘perché no?’(ecco il let's go / why not? del film Mucchio selvaggio) sono due esempi. Questo rifiuto fa sì che l'etica dell'eroismo non abbia in sé nulla di rassicurante o edificante, ma anzi presenti tratti di perturbante e fa sì, quindi, che gli atti di questi eroi possano sembrare ed evocare il male, l'al di là della Legge, la trasgressione, il crimine, mostrandosi, «come minimo, insensibili alla richiesta etica del volto Altro di fronte al quale, all’occasione, sembrano disposti, come Lacan, a mostrare il tirapugni – o il coltello per lo scalpo» come i Bastardi senza gloria del film di Tarantino.

Ma questo rifiuto, questa necessità di essere criminali rivendicata dal Batman di Miller, è anche l'unico fondamento possibile per «ogni atto genuino, ogni atto che non sia solo agitazione, movimento, scarica motrice, ogni atto vero, ogni atto che segna, che conta» (Jacques-Alain Miller, Vita di Lacan), che risulta essere, quindi, trasgressione, infrazione, superamento di un codice, di una legge, di un insieme simbolico. Gli eroi presentati da Regazzoni, quindi, sono l'espressione di «una straordinaria possibilità per l’affermazione di nuove pratiche di libertà e di azione – al di là dei limiti della morale e delle vecchie ideologie moderne di cui oggi si lamenta la scomparsa».

Se a muoverli, però, non è il Bene, la Legge, una Causa, è perché quello che nell'etica dell'eroismo è messo in gioco è solo il proprio singolarissimo godimento. Un'etica dell'eroismo è un'etica del godimento. Esso «non ha nulla a che fare con il nostro piacere, la nostra felicità, il nostro benessere o il nostro personale interesse. Il godimento, nella sua portata etica, è qualcosa come un desiderio fuori-norma, fuori-Legge. Un desiderio assoluto e pericoloso, eccessivo», una Cosa oscura che alimenta l'eroismo. Eroismo che assume, allora, il significato di non cedere sul proprio desiderio assoluto come godimento, di essere se stessi, fedeli a se stessi, o, in termini nietzschiani, di diventare ciò che si è senza cercare alibi. Questi eroi non mettono in atto pratiche di rinuncia e sacrificio, non sono asceti, e cifra di questo eroismo del godimento che si nutre e si alimenta dell'eccesso è il cibo – l'hot dog dell'ispettore Callaghan o il bulimico Po di Kung Fu Panda. 

Questi eroi sono, però, esclusi dalla comunità, sono singoli, folli:  Batman custodisce in sé una Cosa oscura, una "creatura" che ringhia, si contorce e vuole tornare in libertà, ma per lui non esiste nessuna Causa, «solo la propria singolare, oscura, ossessione. Batman rinasce come il Cavaliere Oscuro proprio perché, a differenza di Superman, è un eroe senza Causa, fedele solo alla sua ossessione, alla sua Cosa oscura. In altri termini: al suo godimento, al di là della Legge». E quando indossa la maschera, egli ci fa vedere, ci rende visibile la Cosa-Altro, oscura, notturna, primordiale, che lo abita e lo assilla e lo decide come eroe. «Batman è il divenire eroe come divenire-pipistrello, divenire extra-umano del soggetto. La Cosa oscura ha una dimensione animale, extra-umana o inumana. Ma ciò significa che l’eroismo del godimento non è propriamente umano, perché spinge il soggetto fuori dall’orizzonte simbolico dell’umanità. Batman, supereroe senza nessun potere particolare, non è semplicemente un uomo travestito da pipistrello; bensì un uomo-pipistrello, un uomo che mette in gioco la Cosa oscura inumana o extra-umana, un uomo che si spinge oltre i limiti dell’umano: un Übermensch, potremmo dire con una famosa formula di Nietzsche che designa precisamente un andare al di là dell’umano. La Cosa oscura non ha nulla di rassicurante: il divenire-pipistrello come divenire-eroe del soggetto è già, anche, un divenire-mostro e criminale».

Anche Dirty Harry e il maniaco omicida, in fondo, si distinguono solo per il distintivo.

 

catastrofe morale

È facile compiere un atto nobile per la patria, fino a sacrificare la propria vita per essa; molto più difficile è commettere un crimine per la patria... Nella Banalità del male Hannah Arendt ci ha fornito una descrizione precisa di questo dilemma. La maggior parte dei carnefici nazisti non erano semplicemente malvagi, erano ben coscienti che le loro azioni avrebbero causato umiliazione, sofferenza e morte alle loro vittime. La via d'uscita da questa situazione era che, «invece di pensare: che cose orribili faccio al mio prossimo!, gli assassini pensavano: che cose orribili devo vedere nell'adempimento dei miei doveri, che compito terribile grava sulle mie spalle!».

Come sapeva Arendt, lungi dal riscattarli, il fatto stesso che essi siano in grado di conservare una tale normalità mentre commettono questi atti è la prova definitiva della loro catastrofe morale.

La serie tv 24 fa vedere la confusione etica della posizione di Bauer, privo di alcuna pace interiore: Jack confessa di avere dei dubbi, non sa se ha fatto la cosa giusta, e tutto quello che può fare è rassegnarsi a vivere con l'ossessione delle sue azioni passate fino alla fine dei suoi giorni. Qui non viene offerta alcuna soluzione semplice del tipo "Ho agito per il bene comune", non c'è alcun modo di "sentirsi a posto" moralmente.

(da Slavoj Žižek, Benvenuti in tempi interessanti)

 

cartmanlandia e il problema del male

Nell’episodio di South Park Cartmanlandia Kyle vede la felicità di Cartman come un male terribile: Cartman non si merita tanta felicità e non è giusto che lui l’abbia ottenuta. Kyle osserva che quanto è accaduto non è solo incredibile, ma considerata la sua visione del mondo – che include credere che Dio esista – è anche impossibile. Se Dio esiste, dato che egli è infinitamente buono e onnipotente, non permetterebbe a Cartman di essere completamente felice; ma ora che Cartman ha il suo lunapark, Cartman è completamente felice; quindi Dio non esiste.
Il problema logico del male implica che l’esistenza del male sia logicamente incompatibile con l’esistenza di Dio. Un modo per risolvere il problema è attraverso la cosiddetta difesa del libero arbitrio, in base alla quale si sostiene che i mali individuali non hanno risposta, ma sono un rischio che Dio deve correre se vuole permettere che accada il bene: il bene può essere ottenuto solo con il nostro libero arbitrio, come sostiene Agostino solo le azioni libere sono azioni buone. Quindi, il rischio del male è necessario se al mondo ci deve essere il bene.
Ma i mali naturali, quelli non causati dal libero arbitrio dell’uomo? Come soluzione al problema del male naturale, la soluzione del libero arbitrio non regge.
Una soluzione che cerca di risolvere il problema del male sia morale che naturale è la teodicea sulla formazione dell’anima. Tale giustificazione suggerisce che il male, sia morale che naturale, è permesso nel mondo in modo da permetterci, come individui e come specie, di sviluppare il nostro carattere. Azioni derivanti da caratteri a cui è stata concessa la perfezione non sono così buone come quelle derivanti da caratteri che hanno sviluppato la perfezione. Per assicurarsi che nel mondo ci siano le azioni migliori, Dio permette l’esistenza del male in modo che noi possiamo reagire, evolvendo ed eventualmente perfezionandoci. Così, anche se alcuni mali specifici potrebbero restare senza risposta, il mondo intero sarebbe migliore se noi sviluppassimo il nostro carattere e lo possiamo fare solo reagendo al male.
Questo ragionamento riflette quello di Gesù nell’episodio Un Capodanno indimenticabile: «La vita è fatta di problemi e vivere è risolvere i problemi, crescere e imparare dagli ostacoli. Se Dio sistemasse tutto al posto nostro, la nostra esistenza non avrebbe più alcun senso».
Ma il problema legato alla quantità del male nel mondo sembra ancora irrisolto e la discussione rimane aperta.

(da David Kyle Johnson, Cartmanlandia e il problema del male, in South Park e la filosofia)

sull'identità personale

Nell’episodiodi South Park Spookyfish – Lo speciale di Halloween, i ragazzi scoprono un secondo Cartman che se ne va in giro per South Park. I due Cartman sono identici, i ragazzi non riescono a distinguerli dall’aspetto, ma notano subito una differenza nel loro carattere. Nell’episodio Un elefante fa l’amore con una maiala, Stan viene clonato, ma i due Stan non sono assolutamente uguali fisicamente. Infine, ricordate l’episodio Una scala per il paradiso, in cui Cartman, dopo aver bevuto le ceneri di Kenny, viene posseduto da lui. Questa volta abbiamo solo un corpo – il corpo di Cartman – ma al suo interno c’è l’anima di Kenny.
Ci sono due vaste categorie di criteri per l’identità personale. Secondo i criteri fisici, l’identità è composta da elementi fisici come il corpo, il cervello e altre forme fisiche. D’altro lato, secondo i criteri psicologici, l’identità è composta da alcune parti psicologiche, come la coscienza e la memoria, che esistono nel tempo.
Con la testa fra le nuvole [lavaggio del cervello di alcuni abitanti], Divertirsi con le armi [rimozione di una stella ninja dalla testa di Butters], Super Adventure Club [lavaggio del cervello a Chef]. In questi esempi, il cervello sembra essere l’ingrediente fondamentale dell’identità personale. Le persone cambiano nel tempo a causa di cambiamenti nel loro cervello. Tu sei tu nel tempo, se, e solo se, hai lo stesso cervello.
D’altro lato, nell’episodio Il più grande buffone dell’universo, i ragazzi vedono i trailer dei prossimi film in uscita di Rob Schneider. Il trailer del primo film è il seguito delle varie identità assunte da Schneider nei suoi film precedenti: «Rob Schneider è stato un animale. Poi è stato una donna. E ora Rob Schneider è… una pinzatrice».  Rimane però sempre la stessa persona, anche se la sua forma fisica cambia. Questo presuppone criteri psicologici per l’identità personale. La propria identità come persona deriva quindi dalla continuità psicologica.
Nell’episodio Ai confini della realtà i ragazzi si identificano con uno dei possibili criteri psicologici dell’identità personale, il criterio del ricordo. Se qualcuno soffre di amnesia o di uno scambio di memoria a causa del quale i suoi vecchi ricordi sono cancellati o sostituiti da nuovi, allora anche la sua identità sarà diversa. Per Locke sono i ricordi che ci permettono di avere la stessa coscienza nel tempo.
Torniamo all’episodio Spookyfish – Lo speciale di Halloween. Il metodo usato dai ragazzi per distinguere i due Cartman segue il criterio della continuità psicologica dell’identità personale, dove la personalità è fondata sulla continuità delle relazioni psicologiche nel tempo. Il criterio della continuità psicologica nasce, tra le altre fonti, dall’approccio scettico di David Hume. Nel suo Trattato sulla natura umana, Hume sosteneva che tutti noi siamo «fasci o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile rapidità, in un perpetuo flusso e movimento». Per Hume non c’è nessun sé che rimane lo stesso nel tempo. Non potremo mai trovarci nella posizione di poter catturare una “persona” che è la stessa in un momento e in quello successivo. Tutt’al più, ognuno di noi è una collezione di pensieri, sentimenti e atteggiamenti mutevoli. La teoria di Hume porta a sostenere che la personalità sia un tutt’uno fittizio che cattura l’interezza dei nostri tratti psicologici, delle nostre azioni, dei nostri modelli comportamentali e delle nostre riflessioni nel tempo.

(da Shai Biderman, Il futuro sé di Stan e il malvagio Cartman. Identità personale in South Park, in South Park e la filosofia)

barthes guarda bart

Barthes ha affrontato il tema della decifrazione del modo in cui le immagini si “codificano”, come si caricano di significato in un saggio del 1964 intitolato Retorica dell’immagine, in cui esamina i modi in cui un’immagine funziona sia a livello di “connotazione” sia a livello di “denotazione”. Le immagini sembrano significati iconici o motivati (significato denotativo), tuttavia «non si incontra mai un’immagine letterale allo stato puro», nessun disegno o nessuna fotografia ci giunge se non come parte di un messaggio, come parte del tentativo di qualcuno di comunicare qualcosa (significato connotativo), come messaggio culturale specifico sovrimposto al significato denotativo dell’immagine. La fotografia sembra «un messaggio senza codice», un tipo di significante naturale, non mediato ma «gli interventi dell’uomo sulla fotografia (inquadratura, distanza, luce, flou, ecc.) appartengono effettivamente tutti al piano della connotazione», questi tratti sono parte della costruziosità della fotografia. La qualità del messaggio fotografico è la sua capacità di azzittire la sua stessa codifica, di farci dimenticare che è stata costruita (mito del “naturale” fotografico). Queste idee si applicano analogamente alle immagini che vediamo in televisione, immagini che sono sostanzialmente manipolate, costruite, fabbricate, ma che tendiamo a ricevere molto passivamente come indici affidabili della natura e della realtà.

La grande energia dei Simpson è prodotta proprio dal conflitto tra il riconoscimento della qualità molto mediata e non realistica dei significanti e la comprensione che, ciò nonostante, essi assomigliano a una realtà conoscibile. Un disegno come un personaggio dei Simpson  mette in mostra una grande misura di convenzionalizzazione: sono disegni altamente stilizzati, nondimeno li riconosciamo come rappresentazioni di certi aspetti della società. Il fatto che i personaggi con tutta evidenza non sono proprio umani aumenta la loro capacità di funzionare come significanti satirici, permettendo di avventurarsi nel regno del ridicolo molto più profondamente di quanto potrebbero fare attori umani o disegni realistici, guadagnando una libertà d’azione illimitata in ciò che possono descrivere o suggerire conservando tuttavia la capacità di esprimere riferimenti sempre in primissimo piano. Ricordando costantemente che i personaggi non sono reali, aumenta il grado in cui noi li recepiamo come significanti con la capacità di rappresentare le cose. Volando per così dire sotto il radar delle nostre menti razionali, lo show ci spinge con calma, come un virus, ad abbassare le nostre difese intellettuali, e poi ci infetta con idee satiriche e sovversive.
Barthes in S/Z, pubblicato nel 1970, definisce come “classico” un testo chiuso alle possibilità della connotazione. Un testo di tal genere funziona su un livello puramente denotativo, e il lettore non viene mai incoraggiato a speculare oltre ciò che il narratore o un’altra voce autorale affermano. Ciò implica una specie di legge o religione della lettura “corretta”: il lettore non può “scrivere” il testo né può aggiungervi cose sostanziali. Barthes definisce questi testi “leggibili”. All’opposto troviamo il testo “scrivibile” o “plurale”, un testo che incoraggia la libera interrelazione sia da parte dello scrittore sia da parte del lettore, che è ricco di connotazioni, che è di fatto aperto in relazione al suo significato ultimo: «I nomi si chiamano, si raccolgono e il loro raggrupparsi vuole a sua volta un nuovo nome: nomino, denomino, rinomino: così passa il testo: è un nominare in atto, un’approssimazione instancabile, un lavoro metonimico. La lettura non consiste nel fermare il succedersi dei sistemi, nel fondare una verità, una legalità nel testo e nel provocare, di conseguenza, gli “errori” del lettore: passo, attraverso, articolo, scateno, non conto. L’omissione dei sensi non è una materia di scuse, infelice difetto di esecuzione; è un valore affermativo, un modo di affermare l’irresponsabilità del testo, il pluralismo dei sistemi: proprio perché ometto posso dire che leggo». Propongo di considerare I Simpson esattamente un testo “irresponsabile”, ricco in associazioni e connotazioni e perversamente avverso a veder precisate tali connotazioni. La ricchezza di un testo dei Simpson è l’apertura alla connotazione, all’andamento di significanti galleggianti che si raggruppano e si disperdono apparentemente a caso: «Questa citazione fuggevole, questo modo surrettizio e discontinuo di porre un tema, quest’alternanza del flusso e dell’esplosione, definiscono l’andamento della connotazione; i semi sembrano vagare liberamente, formare una galassia di minute informazioni in cui non si può leggere nessun ordine privilegiato». In un testo “classico” i significati alla fine si raggruppano in “senso”, nei Simpson questo raggruppamento viene deferito indefinitamente. L’occhio del leggibile pretende un’uniformità finale, ci porta in una direzione molto prevedibile e culmina con un senso soddisfacente di risoluzione. Ma I Simpson, spostando in prima fila i suoi significanti e dislocandoli allegramente da significati stabili e prevedibili, permette un tipo di lettura più libero, più ricco.

(da David L.G. Arnold, “E il resto si scrive da solo”: Roland Barthes guarda I Simpson, in I Simpson e la filosofia)