sull'identità personale

Nell’episodiodi South Park Spookyfish – Lo speciale di Halloween, i ragazzi scoprono un secondo Cartman che se ne va in giro per South Park. I due Cartman sono identici, i ragazzi non riescono a distinguerli dall’aspetto, ma notano subito una differenza nel loro carattere. Nell’episodio Un elefante fa l’amore con una maiala, Stan viene clonato, ma i due Stan non sono assolutamente uguali fisicamente. Infine, ricordate l’episodio Una scala per il paradiso, in cui Cartman, dopo aver bevuto le ceneri di Kenny, viene posseduto da lui. Questa volta abbiamo solo un corpo – il corpo di Cartman – ma al suo interno c’è l’anima di Kenny.
Ci sono due vaste categorie di criteri per l’identità personale. Secondo i criteri fisici, l’identità è composta da elementi fisici come il corpo, il cervello e altre forme fisiche. D’altro lato, secondo i criteri psicologici, l’identità è composta da alcune parti psicologiche, come la coscienza e la memoria, che esistono nel tempo.
Con la testa fra le nuvole [lavaggio del cervello di alcuni abitanti], Divertirsi con le armi [rimozione di una stella ninja dalla testa di Butters], Super Adventure Club [lavaggio del cervello a Chef]. In questi esempi, il cervello sembra essere l’ingrediente fondamentale dell’identità personale. Le persone cambiano nel tempo a causa di cambiamenti nel loro cervello. Tu sei tu nel tempo, se, e solo se, hai lo stesso cervello.
D’altro lato, nell’episodio Il più grande buffone dell’universo, i ragazzi vedono i trailer dei prossimi film in uscita di Rob Schneider. Il trailer del primo film è il seguito delle varie identità assunte da Schneider nei suoi film precedenti: «Rob Schneider è stato un animale. Poi è stato una donna. E ora Rob Schneider è… una pinzatrice».  Rimane però sempre la stessa persona, anche se la sua forma fisica cambia. Questo presuppone criteri psicologici per l’identità personale. La propria identità come persona deriva quindi dalla continuità psicologica.
Nell’episodio Ai confini della realtà i ragazzi si identificano con uno dei possibili criteri psicologici dell’identità personale, il criterio del ricordo. Se qualcuno soffre di amnesia o di uno scambio di memoria a causa del quale i suoi vecchi ricordi sono cancellati o sostituiti da nuovi, allora anche la sua identità sarà diversa. Per Locke sono i ricordi che ci permettono di avere la stessa coscienza nel tempo.
Torniamo all’episodio Spookyfish – Lo speciale di Halloween. Il metodo usato dai ragazzi per distinguere i due Cartman segue il criterio della continuità psicologica dell’identità personale, dove la personalità è fondata sulla continuità delle relazioni psicologiche nel tempo. Il criterio della continuità psicologica nasce, tra le altre fonti, dall’approccio scettico di David Hume. Nel suo Trattato sulla natura umana, Hume sosteneva che tutti noi siamo «fasci o collezioni di differenti percezioni che si susseguono con una inconcepibile rapidità, in un perpetuo flusso e movimento». Per Hume non c’è nessun sé che rimane lo stesso nel tempo. Non potremo mai trovarci nella posizione di poter catturare una “persona” che è la stessa in un momento e in quello successivo. Tutt’al più, ognuno di noi è una collezione di pensieri, sentimenti e atteggiamenti mutevoli. La teoria di Hume porta a sostenere che la personalità sia un tutt’uno fittizio che cattura l’interezza dei nostri tratti psicologici, delle nostre azioni, dei nostri modelli comportamentali e delle nostre riflessioni nel tempo.

(da Shai Biderman, Il futuro sé di Stan e il malvagio Cartman. Identità personale in South Park, in South Park e la filosofia)

barthes guarda bart

Barthes ha affrontato il tema della decifrazione del modo in cui le immagini si “codificano”, come si caricano di significato in un saggio del 1964 intitolato Retorica dell’immagine, in cui esamina i modi in cui un’immagine funziona sia a livello di “connotazione” sia a livello di “denotazione”. Le immagini sembrano significati iconici o motivati (significato denotativo), tuttavia «non si incontra mai un’immagine letterale allo stato puro», nessun disegno o nessuna fotografia ci giunge se non come parte di un messaggio, come parte del tentativo di qualcuno di comunicare qualcosa (significato connotativo), come messaggio culturale specifico sovrimposto al significato denotativo dell’immagine. La fotografia sembra «un messaggio senza codice», un tipo di significante naturale, non mediato ma «gli interventi dell’uomo sulla fotografia (inquadratura, distanza, luce, flou, ecc.) appartengono effettivamente tutti al piano della connotazione», questi tratti sono parte della costruziosità della fotografia. La qualità del messaggio fotografico è la sua capacità di azzittire la sua stessa codifica, di farci dimenticare che è stata costruita (mito del “naturale” fotografico). Queste idee si applicano analogamente alle immagini che vediamo in televisione, immagini che sono sostanzialmente manipolate, costruite, fabbricate, ma che tendiamo a ricevere molto passivamente come indici affidabili della natura e della realtà.

La grande energia dei Simpson è prodotta proprio dal conflitto tra il riconoscimento della qualità molto mediata e non realistica dei significanti e la comprensione che, ciò nonostante, essi assomigliano a una realtà conoscibile. Un disegno come un personaggio dei Simpson  mette in mostra una grande misura di convenzionalizzazione: sono disegni altamente stilizzati, nondimeno li riconosciamo come rappresentazioni di certi aspetti della società. Il fatto che i personaggi con tutta evidenza non sono proprio umani aumenta la loro capacità di funzionare come significanti satirici, permettendo di avventurarsi nel regno del ridicolo molto più profondamente di quanto potrebbero fare attori umani o disegni realistici, guadagnando una libertà d’azione illimitata in ciò che possono descrivere o suggerire conservando tuttavia la capacità di esprimere riferimenti sempre in primissimo piano. Ricordando costantemente che i personaggi non sono reali, aumenta il grado in cui noi li recepiamo come significanti con la capacità di rappresentare le cose. Volando per così dire sotto il radar delle nostre menti razionali, lo show ci spinge con calma, come un virus, ad abbassare le nostre difese intellettuali, e poi ci infetta con idee satiriche e sovversive.
Barthes in S/Z, pubblicato nel 1970, definisce come “classico” un testo chiuso alle possibilità della connotazione. Un testo di tal genere funziona su un livello puramente denotativo, e il lettore non viene mai incoraggiato a speculare oltre ciò che il narratore o un’altra voce autorale affermano. Ciò implica una specie di legge o religione della lettura “corretta”: il lettore non può “scrivere” il testo né può aggiungervi cose sostanziali. Barthes definisce questi testi “leggibili”. All’opposto troviamo il testo “scrivibile” o “plurale”, un testo che incoraggia la libera interrelazione sia da parte dello scrittore sia da parte del lettore, che è ricco di connotazioni, che è di fatto aperto in relazione al suo significato ultimo: «I nomi si chiamano, si raccolgono e il loro raggrupparsi vuole a sua volta un nuovo nome: nomino, denomino, rinomino: così passa il testo: è un nominare in atto, un’approssimazione instancabile, un lavoro metonimico. La lettura non consiste nel fermare il succedersi dei sistemi, nel fondare una verità, una legalità nel testo e nel provocare, di conseguenza, gli “errori” del lettore: passo, attraverso, articolo, scateno, non conto. L’omissione dei sensi non è una materia di scuse, infelice difetto di esecuzione; è un valore affermativo, un modo di affermare l’irresponsabilità del testo, il pluralismo dei sistemi: proprio perché ometto posso dire che leggo». Propongo di considerare I Simpson esattamente un testo “irresponsabile”, ricco in associazioni e connotazioni e perversamente avverso a veder precisate tali connotazioni. La ricchezza di un testo dei Simpson è l’apertura alla connotazione, all’andamento di significanti galleggianti che si raggruppano e si disperdono apparentemente a caso: «Questa citazione fuggevole, questo modo surrettizio e discontinuo di porre un tema, quest’alternanza del flusso e dell’esplosione, definiscono l’andamento della connotazione; i semi sembrano vagare liberamente, formare una galassia di minute informazioni in cui non si può leggere nessun ordine privilegiato». In un testo “classico” i significati alla fine si raggruppano in “senso”, nei Simpson questo raggruppamento viene deferito indefinitamente. L’occhio del leggibile pretende un’uniformità finale, ci porta in una direzione molto prevedibile e culmina con un senso soddisfacente di risoluzione. Ma I Simpson, spostando in prima fila i suoi significanti e dislocandoli allegramente da significati stabili e prevedibili, permette un tipo di lettura più libero, più ricco.

(da David L.G. Arnold, “E il resto si scrive da solo”: Roland Barthes guarda I Simpson, in I Simpson e la filosofia)

alla rivoluzione ballando

Una rivoluzione senza un ballo è una rivoluzione che non vale la pena di fare.

Dice il protagonista del film V per vendetta, citando l'anarchica russa Emma Goldman, "Se non posso ballare, allora non è la mia rivoluzione!".

ubbidienza e innocenza

Sol voleva sapere come un qualsiasi sistema etico potesse derivare dall'ordine di Dio a un uomo di uccidere il proprio figlio. A Sol non importava che l'ordine fosse una prova d'ubbidienza. A dire il vero, l'idea che fosse stata l'ubbidienza a consentire ad Abramo di diventare padre di tutte le tribù d'Israele, era proprio ciò che procurava a Sol accessi d'ira.

Dopo cinquantacinque anni di lavoro sulla storia dei sistemi etici, Sol Weintraub era arrivato a un'unica, incrollabile decisione: ogni rispetto per una divinità, un concetto o un principio universale che poneva l'ubbidienza al di sopra del giusto comportamento nei confronti di un essere umano innocente, era un male.

Allora definisci il termine "innocente", disse, in tono vagamente divertito e querulo, la voce che Sol associava a queste discussioni.

Un bambino è innocente, pensò Sol; Isacco era innocente.

"Innocente" per il semplice fatto d'essere bambino?

Sì.

E non esiste circostanza in cui il sangue dell'innocente debba essere versato per una causa superiore?

No, pensò Sol, nessuna.

Ma "innocente" non è limitato ai bambini, immagino.

Sol esitò, intuendo una trappola e cercando di scoprire dove il suo invisibile interlocutore volesse andare a parare. Non ci riuscì. No, pensò, "innocente" include altri, oltre i bambini.

L'innocente non dovrebbe mai essere sacrificato, a nessuna età?

Esattamente.

Forse è questa, la parte della lezione che Abramo doveva imparare, prima d'essere padre della benedetta fra le nazioni della terra.

Quale lezione?, pensò Sol; quale lezione? Ma nella sua mente la Voce era svanita; ora restavano solo i richiami degli uccelli notturni all'esterno e il fievole respiro della moglie al suo fianco.

(da Dan Simmons, Hyperion)

un marxista (karl, non groucho) a springfield

Ci si potrebbe chiedere se la serie dei Simpson sia uno show sovversivo, se sia una forma d'arte che scuote il potere sociale, che critica quelle che Marx chiamava le ideologie dominanti – cioè le credenze, i giudizi e i modi di sentire che una società inculca con il preciso scopo di generare una riproduzione automatica delle sue premesse strutturali, di preservare il potere sociale in assenza di una coercizione diretta.
Effettivamente la comicità dei Simpson si fonda sull'incongruenza, che fa riflettere su idee e convinzioni che diamo per scontate mettendone invece in luce l'aspetto solo abituale e non naturale: riconoscendo e divenendo consapevoli di come normalmente vediamo il mondo, ci allontaneremmo dalla tendenza a pensare per stereotipi, ci vengono dubbi sulle nostre convenzioni, domande sulle nostre regole, abitudini, prospettive consuete. – Homer: Oh mio Dio. Alieni dallo spazio! Non mangiatemi! Ho moglie e figli. Mangiate loro!

E però a Springfield i marxisti non è che siano tanto i benvenuti: il cartone dell'Europa dell'est Lavoratore e Parassita che sostituisce Grattachecca e Fichetto è di una noia mortale, sul propagandista del partito comunista che si presenta allo stadio vengono scagliati pomodori, nonno Simpson si ritrova nel portafogli – oltre a tessere della massoneria e dell'alleanza gay e lesbiche – una tessera del partito comunista a dimostrazione che i comunisti convincono con l'inganno i vecchi rincoglioniti.

Nell'episodio Scene di lotta di classe a Springfield si vede bene come la serie contraddica sempre ciò che sembra pericolosamente avvicinarsi a una visione del mondo di sinistra o ad una qualsiasi presa di posizione politica: Lisa si lascia distrarre da un pony e smette di "lamentarsi", cioè di criticare i ricchi membri del country club, e tutta la famiglia finisce per riconoscere di stare meglio in un "buco" di Krusty Burger, che è il loro posto. Tutto finisce, insomma, nell'accettazione dello status quo, nella restaurazione dell'ordine sociale.
Del resto, non c'è mai simpatia o solidarietà per i lavoratori.
E va bene, forse i Simpson sono "solo" una divertente serie televisiva, però certo i rossi sono talmente cupi, delle persone così serie.

(da James M. Wallace, Un marxista (Karl non Groucho) a Springfield, in I Simpson e la filosofia)

difendere la democrazia attraverso la satira

La critica del totalitarismo di Popper si basa sulla distinzione tra società chiusa e società aperta. Secondo Popper la società chiusa è quella in cui i costumi sociali sono particolarmente rigidi e resistenti alla critica, in cui manca la «distinzione fra le regolarità consuetudinarie o convenzionali della vita sociale e le regolarità riscontrate nella natura» e si crede invece che «le une e le altre sono imposte da una volontà sovrannaturale». Di conseguenza, le regole e i costumi della società chiusa sono relativamente chiari e incontestati. «La via giusta è determinata da tabù, da istituzioni tribali magiche che non possono mai diventare oggetto di considerazione critica» (La società aperta e i suoi nemici).
Al contrario, la società aperta è quella in cui i costumi sono aperti alla riflessione razionale dei suoi membri, in cui la riflessione e la discussione pubblica possono produrre cambiamenti nei tabù, nelle regole e nelle leggi codificate della società.
Perché a volte le democrazie sono attratte dal totalitarismo chiuso, per esempio dal nazismo o dal fascismo? In generale Popper pare considerare coloro che stanno all’estrema sinistra e all’estrema destra degli schieramenti politici nemici della società aperta. I rappresentanti di entrambi gli estremi hanno difficoltà a tollerare la libera e aperta discussione pubblica tanto indispensabile a una società aperta. Per di più, entrambi sono insofferenti nei riguardi delle imperfezioni intrinseche del processo democratico e tutti e due sono lesti nel rifiutare la possibilità che le loro opinioni siano sbagliate.
La democrazia è messa in pericolo dalle minacce totalitarie provenienti sia da destra che da sinistra. «Quelli che urlano da un lato e quelli che urlano dall’altro sono uguali, ed è bello stare nel mezzo e ridere di entrambi» (Parker, autore di South Park).
Considerate Cartman. Solitamente viene rappresentato come un ridicolo fanatico di destra, quantunque insolitamente giovane. Antidemocratico e autoritario, Cartman è un bullo egoista che ironizza crudelmente sulle disgrazie altrui e tratta male i suoi animali, fantastica una carriera dedicata al mantenimento dell’ordine pubblico non desiderando aiutare la gente né servire la sua comunità ma, come egli stesso scandisce, volendo persone che soddisfino la sua richiesta «rispetta la mia autorità». Per questi e altri innumerevoli peccati e difetti di carattere, raramente Cartman finisce un episodio senza essere ridicolizzato o punito in qualche modo.
Un ulteriore elemento è quello che Popper definisce il paradosso della tolleranza. Il tipo di tolleranza richiesto per mantenere sana una democrazia richiede, per ironia della sorte, un’intolleranza per l’intolleranza. «Se estendiamo l’illimitata tolleranza anche a coloro che sono intolleranti, se non siamo disposti a difendere una società tollerante contro l’attacco degli intolleranti, allora i tolleranti saranno distrutti, e la tolleranza con essi».
Quando redasse il Virginia Bill for Establishing Religious Freedom (1777), Thomas Jefferson, già uno dei principali autori della Dichiarazione d’indipendenza americana (1776), riconobbe che l’indagine libera e schietta è l’unico metodo esauriente per ottenere la conoscenza in tutte le questioni importanti, siano esse di carattere scientifico, politico, religioso o altro: «La verità è potente e trionferà se lasciata a se medesima; che è essa l’antidoto adatto e bastevole all’errore e non ha nulla da temere dal conflitto, a meno che non sia privata da un’umana interposizione delle sue armi naturali, il libero ragionamento e la libera discussione. Gli errori cessano dall’essere pericolosi quando le sia consentito di confutarli liberamente».

(da David Valleau e Gerald J. Erion, South Park e la società aperta. Difendere la democrazia attraverso la satira, in South Park e la filosofia)

meraviglie?

Si provi a immaginare quale effetto farebbe se creature diverse e straordinarie camminassero veramente tra di noi: gli uomini si sentirebbero infinitamente inferiori, come vermi, in confronto a questi esseri, che li terrorizzerebbero anche quando compiessero atti spettacolari per difenderli. La paura sarebbe il sentimento prodotto e generato dalla presenza di queste “meraviglie”. Un’opera come, appunto, Marvels – di Kurt Busiek e Alex Ross, del 1994 –, che presenta la prospettiva di un reporter che fotografa supereroi – idea in parte ripresa con Marvel. Eye of the Camera, sempre di Busiek, del 2008 –, ce ne dà l’idea. Come dimostrano anche i supereroi di Watchmen (di Alan Moore e Dave Gibbons, del 1986-1987) – che agiscono al di là della legittima autorità dello Stato – e Superman: Red Son (di Mark Millar e Dave Johnson, del 2003) – che mostra come i supereroi in contesti non democratici (nel caso specifico, un Superman atterrato nell'Unione Sovietica anziché che negli Stati Uniti) possano svolgere azioni teoricamente atte a realizzare un’utopia ma che inevitabilmente, invece, conducono a risultati distopici –, sembrerebbe chiaro che la presenza di supereroi e mutanti renderebbe gli uomini più insicuri. 

Segnalazione ancora per un ultimo – anche per data di pubblicazione – esempio di questa visione delle “meraviglie” (marvels) come fonte di insicurezza, paura, terrore. Un esempio che, in più, ha per protagonisti proprio i mutanti: Before the Devil KnowsWe’re Dead, protagonista la squadra dell'incredibile X-Force di Wolverine, Psylocke & co.