divertenti e graziosi giocattoli

«Possono non esistere esseri superiori divertiti da qualcuna delle graziose, per quanto istintive, attitudini in cui cade la mia mente, mentre considero la prontezza d'un ermellino o il timore d'un cervo? Per quanto una zuffa per strada sia cosa da odiare, le energie che mostra sono belle. Per un essere superiore, i nostri ragionamenti forse assumono lo stesso tono... per quanto errati, forse sono belli. Ed è questa, la vera essenza della poesia».

Questo passaggio tratto da una lettera del poeta inglese John Keats, uno dei miei preferiti dagli adolescenziali tempi del liceo, al fratello, già citato all'interno del primo volume del ciclo I canti di Hyperion di Dan Simmons, funge da esergo del secondo, che ho giusto finito l'altro ieri.

E a me fa risuonare in mente alcuni frammenti di Eraclito, in cui l'oscuro filosofo spegne urgentemente come fosse un incendio ogni vana presunzione umana di lucida e definitiva conoscenza e comprensione della ragione e delle leggi della realtà, poiché «la qualità interiore umana, invero, non possiede gli strumenti del conoscere», non avendo natura divina, cosicché «di fronte alla divinità l’uomo risulta infantile, proprio come il fanciullo di fronte all’uomo» e le idee degli uomini non sono altro che divertenti e graziosi «giocattoli di fanciulli».

Inoltre «dell’arco, invero, il nome è vita, ma l’opera è morte», scrive Eraclito. Il frammento allude al gioco di parole tra biòs, arco (che, adoperato come arma, può portare la morte, uccidere), e bìos, vita; allo stesso tempo, è presente un richiamo al dio Apollo, di cui sono strumenti caratteristici sia l’arco sia la lira. Così, il senso del frammento sarebbe, secondo Giorgio Colli, che «le opere dell’arco e della lira, la morte e la bellezza, provengono da uno stesso dio, esprimono un’identica natura divina, e soltanto nella prospettiva deformata, illusoria del nostro mondo dell’apparenza si presentano come frammentazioni contraddittorie» (La nascita della filosofia).

Allo stesso tema rimanda il frammento «belle, di fronte al dio, sono tutte le cose; ma gli uomini hanno giudicato alcune cose come ingiuste, altre invece come giuste». Tutte le cose sono forme differenti in cui l’unico dio compare, dio che «si altera nel modo in cui il fuoco – ogni volta che divampi mescolato a spezie – riceve nomi secondo il piacere di ciascuno»: come il fuoco resta lo stesso e contemporaneamente diventa diverso, diversamente profumato e colorato, a seconda del particolare aroma che gli si getta dentro, così il dio, che è unità dei contrari, si realizza per l’uomo in un contrario o nell’altro nelle varie contingenze della vita. L’ingiustizia, la bruttezza, la negatività delle cose (le odiose zuffe di strada di cui scrive Keats) esistono solo per l’uomo, il dio non può essere assoggettato dalle categorie della predicazione umana. Viene, così, evidenziata la frattura metafisica fra il mondo e la prospettiva degli uomini e quelli degli dei. «Il mondo» – secondo Oswald Spengler – «è un enorme ed eterno àgón che si svolge secondo rigide regole di combattimento», ha il ritmo e la misura, la forza terribile, di una lotta che però, paradossalmente, «si scioglie in armonia» perché è «qualcosa che non è nulla di umano» e di cui il filosofo può godere, «gioire della leggerezza, dell’innocenza, dell’assoluta mancanza di sofferenza nello spettacolo del suo divenire e operare» (Eraclito).

pillole amare

Virtualmente tutti i filosofi esistenzialisti parlano in maniera diffusa del tipo di scelta operata da Neo fra onestà e ignoranza, verità e illusione, una scelta fra l’autenticità e l’inautenticità. I personaggi di Matrix e La nausea, romanzo esistenziale di Sartre, illustrano bene i pro e i contro dei due stati.

Come i classici della letteratura esistenzialista, anche Matrix illustra sia le spiacevoli conseguenze dell’autenticità sia il fascino dell’inautenticità. Il personaggio Neo è emblematico dell’agonia che accompagna il movimento verso l’autenticità e la realizzazione di questa. Neo è come il prigioniero che esce dalla caverna di Platone. Cypher, invece, illustra l’attrazione dell’inautenticità optando per l’ignoranza: «Vede, io so che questa bistecca non esiste… so che quando la infilerò in bocca, Matrix suggerirà al mio cervello che è succosa e deliziosa. Dopo nove anni, sa che cosa ho capito? Che l’ignoranza è un bene».

Nel romanzo La nausea, Sartre dimostra come l’autenticità sembri insopportabile e l’inautenticità stessa si presenti come un rifugio. Il protagonista, Roquentin, diviene con riluttanza consapevole della vera natura della realtà. Per esempio, nello stringere la mano di un amico, la lascia andare terrorizzato perché gli dà la sensazione di “un grosso verme bianco”. Analogamente, è paralizzato dalla paura quando afferra la maniglia di una porta che sembra a sua volta afferrarlo. Quando guarda nello specchio per riprendersi, non trova alcun sollievo, alcun conforto, perché “non capisce nulla del suo volto”. Vede invece solo qualcosa “al confine col mondo vegetale, al livello dei polipi, una carne scipita che si chiude e palpita con abbandono". Inoltre, quando guarda la sua mano e al suo posto vede un crostaceo, l’impressione è talmente insopportabile che si pugnala alla mano. In tram un semplice sedile assume l’aspetto della pancia gonfia di un animale morto. Anche se pare che Roquentin stia perdendo contatto con la realtà, alla fine diviene evidente che, in effetti, sta diventando consapevole della sua vera natura. Ciò che le esperienze di Roquentin rivelano è che “la diversità delle cose e la loro individualità non sono che apparenza, una vernice” e che gli uomini esistono – e sono confinati – in un mondo essenzialmente privo di ordine e significato. Ai piedi del castagno “questo Mondo, il Mondo nudo e crudo si mostra d’un tratto”.

Sia Matrix sia La nausea dimostrano che l’autenticità è difficile non solo perché la verità che rivela è dura per lo stomaco, ma anche perché l’inautenticità è la norma della maggior parte della gente. Gli esistenzialisti imputano il prevalere dell’inautenticità tanto alla resistenza psicologica quanto all’indottrinamento sociale. Tuttavia, poiché l’inautenticità rappresenta una fuga davanti a se stessi e noi non possiamo sfuggire a ciò che siamo, una vita inautentica è caratterizzata da un certo disperato fervore e da uno sforzo perpetuo. Oltre a non riuscire a sradicare l’ansietà e a essere costretti a una sorta di “vita in fuga”, vivere in modo in autentico comporta anche la conseguenza negativa di limitare la libertà di un individuo. Anziché abbracciare l’opportunità di creare se stessi, gli individui inautentici preferiscono adottare identità predeterminate, calarsi in ruoli che gli sono stati imposti anziché ritagliarseli da se stessi. Quando accetta la vera natura dell’esistenza, Roquentin smette di correre e comincia a vivere, si impegna nell’arduo e poco attraente compito di esistere giorno per giorno ingiustificabile e senza scuse.

(Jennifer L. McMahon, Ingoiare una pillola amara: l’autenticità esistenziale in Matrix e nella Nausea, in Pillole rosse. Matrix e la filosofia)

l'eletto

La storia della filosofia ci fornisce due opposte interpretazioni dell’idea di salvezza. Nella versione platonica, dove la fonte dell’illusione è esterna agli esseri umani che ne sono ingannati, colui che deve vincere l’illusione giunge anch’egli dall’esterno. Un uomo eccezionale, un “re filosofo”, è necessario per guidare l’umanità.

La seconda alternativa, difesa da Kant, è quella della filosofia dell’Illuminismo moderno. La sola società che ha valore è quella in cui liberi cittadini governano se stessi. Gli schiavi possono essere veramente liberi solo se si liberano da sé. Se la libertà dalle catene gli è data senza che essi vi partecipino con i loro stessi sforzi, ricadranno velocemente in uno stato di servitù. Kant sostiene che nessuno può salvarci, eccetto noi stessi. Quest’auto-liberazione dell’umanità è il destino che ciascuno di noi deve scoprire autonomamente.

Per evitare la disperazione, l’individuo deve avere fede nella possibilità di realizzare l’ideale morale come matrice di un mondo pienamente dispiegato. Kant distingue tre aspetti di questa fede, li chiama postulati, e sono: libertà, Dio e immortalità.  Tali credenze sono essenzialmente quelle dei liberatori, dei salvatori dell’umanità. Attraverso i postulati impariamo a eseguire la nostra missione terrena, impariamo cosa vuol dire essere l’Eletto, il quale può creare il mondo del sommo bene, può giungere alla terra promessa di Zion, regno celeste sulla terra.

Per vedere la nuova Matrix della mente unita, compartecipata, è necessario credere non solo che esista la libertà, ma che le persone libere abbiano il potere di creare il sommo bene, che, sintonizzandosi nella realtà della nostra unione morale, abbiano il potere di realizzare fini più elevati, di creare un mondo radicalmente differente.  Nella sala d’attesa dell’Oracolo, un “potenziale eletto” dice a Neo: «Non credere di piegare il cucchiaio. È impossibile. Cerca invece di giungere alla verità che il cucchiaio non esiste. Allora ti accorgerai che non è il cucchiaio a piegarsi, ma sei tu stesso». Noi non possiamo cambiare la realtà esterna se crediamo che sia separata da noi. Se però riconosciamo che essa è una sola cosa con noi allora basterà soltanto piegare noi stessi e il cucchiaio si piegherà. Il “sé” in un questo caso non è l’ego separato, isolato, ma il Sé più elevato in unità con il Tutto. Avremo un potere divino solo se rinunceremo all’illusione della separatezza. Neo deve imparare che non è l’Eletto, l’Unico, bensì che è Uno insieme a ogni esistenza. Ne segue che Dio dovrebbe essere visto come un’estensione di noi stessi quando trascendiamo i limiti della separatezza fisica.

La vitalità del corpo fisico dipende dalla credenza mentale nel potere ultimo della morte. È questa la regola che governa Matrix. Il potere di ogni individuo, la sua realtà, dipendono dalle sue credenze, e queste sono in ultima analisi regolate dalla paura della morte. Per compiere il proprio destino come essere morale è necessario che l’individuo abbandoni la credenza nella morte e la paura davanti a essa, perché entro i limiti di una sola vita è impossibile per l’individuo compiere il proprio supremo dovere: determinare la venuta del sommo bene. Lo scopo morale di determinare il sommo bene è qualcosa che riguarda il nostro mondo, non un altro mondo. In tal modo, l’immortalità postulata dalla moralità dev’essere un’immortalità “inframondana”.

(James Lawler, L’eletto? Noi siamo (l’)Uno! Kant spiega come manipolare Matrix, in Pillole rosse. Matrix e la filosofia)

 

il cavaliere oscuro e la filosofia

Il volume Batman and Philosophy è probabilmente uno dei migliori della serie Pop Colture and Philosophy che io abbia letto, sia probabilmente per una mia personalissima predilezione per questa creazione fumettistica, sia però anche per una innegabile affinità tra il Cavaliere Oscuro e le sue storie e alcune tematiche e tonalità emotive tipicamente filosofiche.

Nella prima parte del testo gli autori si interrogano sul quesito se il Cavaliere Oscuro agisca sempre bene. Perché, ad esempio, Batman non uccide il Joker? “Lasci morire tante persone perché non ne uccidi una?”, chiedono Jason Todd e Hush a Batman. L’argomento in favore dell’uccisione del Joker sarebbe tipicamente utilitarista, ma i supereroi in genere non sono utilitaristici. Come si può essere sicuri che ucciderà ancora, e quindi che si stanno salvando delle vite? Sarebbe lecita una sorta di pre-punizione come quella narrata nelle vicende di Rapporto di minoranza da Philip K. Dick. Altre possibili questioni poste sono se sia giusto o meno formare e addestrare un Robin, se l'odio di Batman verso i cattivi possa essere definito virtuoso – egli si preoccupa che possa piacergli troppo, procurargli soddisfazione personale e gioia, anche se al contempo lo porta a sacrificare cose essenziali alla felicità della vita.

Gli interventi della seconda parte sono incentrati sul rapporto tra legge, giustizia e ordine sociale. Nell'arco narrativo di No Man's Land (Terra di nessuno) – che segue Contagio e Cataclisma –, in cui la situazione sembra quella dello stato di natura descritto da Hobbes, si mette in luce come il principale nemico di Batman sia il caos, l’anarchia, come egli si presenti quale il difensore dell’ordine sociale. Egli è anche, però, il simbolo della giustizia e dell’ordine al di là dei diritti e della legge, contro il monopolio dello Stato, quale detentore dell'autorità e della legge, dell’uso legittimo della violenza: ne Il Ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller si afferma esplicitamente che “Un uomo è sorto per mostrarci che il potere è, ed è sempre stato, nelle nostre mani. Siamo sotto assedio – Ci sta mostrando che possiamo resistere”.

Nella terza parte del volume si affrontano i temi etici che stanno alla base delle origini del crociato incappucciato. Ad esempio, la promessa che è a fondamento delle origini di Batman, la missione assunta sui cadaveri dei propri genitori, fa sì che il suo desiderio non sia semplice vendetta, che sia meno personale, e lo porta, invece, ad assumere un ruolo analogo a quello svolto dal padre come medico, il tutto per assicurare un’eredità alle vite dei suoi genitori: il Cavaliere Oscuro non prova solo a distruggere le forze malvagie di Gotham, ma anche a costruire qualcosa, e questo scopo costruttivo lo distingue da altri eroi come il Punitore o Rorschach. 
Nella quarta sezione, invece, la domanda è sull'identità di Batman, interrogandosi ad esempio sulla decisione consapevole da parte di Bruce Wayne di creare l’identità di Batman, nata dall'incontro tra Bruce e il pipistrello e dalla scelta di abbracciarlo, che ricorda un po' la parabola del pastore e del serpente nello Zarathustra di Nietzsche,  oppure chiedendosi se Batman avrebbe potuto essere il Joker.

La quinta parte presenta un tono esistenzialista, affrontando i temi della morte, dell'angoscia e della libertà. Viene analizzato, ad esempio, il senso di colpa per la morte dei genitori provato da Bruce. Sentito come soffocante, esso inizialmente dischiude ad un livello fondamentale dell’esistenza come colpa dell’essere, a un senso di nullità. Questa fragilità ha però il potere di trasformare la vita: la colpa si trasforma da semplice biasimo a comprensione che ognuno è colpevole perché deve prendere una posizione e dare testimonianza su chi è e come vive. Scegliendo di liberare se stesso dalla tipica risposta alla sua personale tragedia, cioè rabbia cieca e vendetta, Bruce interpreta l’evento della morte dei propri genitori come un richiamo a ribellarsi contro una vita di vittimizzazione, commiserazione e cinismo. Così facendo Bruce redime una tragedia senza senso affrontando l’insensatezza della violenza in sé, così la colpa che inizialmente lo aveva condannato diventa un richiamo ad essere se stessi, e così Batman diventa l’autentica coscienza di Bruce, accettando che essere è essere ansiosi su chi si è.

Nella sesta ed ultima parte, infine, il tema è quello dei molti ruoli dell'Uomo Pipistrello. Si affronta il tema della natura dell'amicizia analizzando il rapporto tra il Cavaliere Oscuro e Superman. Superman e Batman sono amici, ma danno all’amicizia l’un per l’altro un diverso significato, poiché il primo ne ha un concetto che sembrerebbe ripreso da Aristotele (amicizia come rapporto tra due eguali, tra due uomini buoni che si amano puramente e semplicemente per quello che sono, per i rispettivi caratteri, spingendosi a migliorarsi  senza false adulazioni: se venisse il momento, Superman sa che Batman sarebbe l’unico ad usare volontariamente l’anello di kryptonite contro di lui, e questo anello è allora una testimonianza di questo aspetto dell’amicizia, che serve a mantenere Superman buono), mentre il secondo una visione più simile a quella nietzschiana fondata sul rispetto dovuto a un rivale, e considerando Superman un suo pari ma in quanto a potenza, ammirando in lui un monumento vivente di ciò che l’uomo potrebbe essere, ma a cui deve insegnare (e la lotta è il terreno migliore) a non credere alla propria invulnerabilità, a non essere arrogante, impartendogli la lezione imparata dall’assassino dei suoi genitori.

simbolismo, senso e nichilismo in pulp fiction

Pulp Fiction (1994) di Quentin Tarantino è un film sul nichilismo americano. All’inizio del film la conversazione tra Vincent e Jules verte su Big Mac, gruppi pop, serie televisive, ecc.: questi riferimenti frivoli non sono un semplice diversivo, ma è il modo in cui i due personaggi danno un senso alla loro vita, una vita fatta di icone e di simboli culturali pop, di transitorietà. In un altro tempo e/o in un altro luogo le persone avrebbero interagito attraverso soggetti che consideravano più grandi di loro, che avrebbero trasmesso il senso e il significato della propria vita e che avrebbero determinato il valore delle cose. Questo è un aspetto assente nell’America del ventesimo secolo. Ecco perché nel film abbondano le icone pop: esse costituiscono i punti di riferimento attraverso i quali comprendiamo noi stessi e gli altri. L’iconografia pop arriva a occupare ogni spazio della scena quando Vincent e Mia entrano nel Jack Rabbit Slim’s. Oltre che l’iconografia pop, nel film il discorso del linguaggio interessa i nomi che si danno alle cose (Big Mac, Quarto di libbra con formaggio e Whopper; cameriera chiamata garçon; motocicletta e chopper). Il linguaggio non si spinge più in là di se stesso. Definire qualcosa “buono” o “cattivo” lo rende tale, dal momento che non esiste autorità o criterio superiore attraverso cui giudicare le azioni.

L’assenza di ogni tipo di fondamento che aiuti a formulare giudizi di valore genera nei personaggi una sorta di vuoto che viene riempito con il potere. Essi si collocano all’interno di una gerarchia di potere nella quale a comandare è Marsellus Wallace e le cose della vita arrivano ad assumere un valore solo se lo stabilisce Marsellus Wallace. Un perfetto esempio di come funzioni questo meccanismo è la misteriosa valigetta che Jules e Vincent sono incaricati di riportare al capo. Non fa differenza quello che contiene la valigetta. Se Jules e Vincent possedessero una struttura oggettiva di valori e di significati, sarebbero in grado di determinare se il contenuto della valigetta alla fin fine abbia o meno un valore, e sarebbero capaci di stabilire quali azioni siano o non siano giustificate al fine di recuperarla.

Nel film, tale carenza di una qualsiasi forma di autorità superiore è raffigurata dalla mancanza totale di rappresentanti della polizia. Zed indossa la divisa di un corpo di sicurezza privato, che gli conferisce le sembianze dell’autorità. Egli è però soltanto una guardia privata, non un vero poliziotto, e rappresenta un’allusione all’arbitrarietà dell’autorità. Marsellus Wallace funge da legislatore di valori, da somma autorità. Nel frangente in cui Marsellus è tenuto prigioniero, la sua autorità è usurpata da Zed, che ora ha il coltello dalla parte del manico e spinge l’usurpazione all’estremo con lo stupro di Marsellus.

Quei simboli culturali pop sono posti in forte contrasto con un passaggio particolare del Vecchio Testamento, quello di Ezechiele 25, 17: «Il cammino dell’uomo timorato…». Jules cita il brano appena prima di uccidere qualcuno. Il fatto è che il passo allude a un sistema di valori e di significati in funzione dei quali si dovrebbe vivere la vita e fare le proprie scelte. Jules offre tre possibili interpretazioni del passaggio. La prima è in linea con il tipo di vita condotto sino ad allora. Qualsiasi cosa faccia (dietro comando di Wallace) è giustificata, pertanto lui è l’uomo timorato protetto dalla sua pistola e tutto ciò che si frappone è per definizione cattivo o maligno. La seconda interpretazione è interessante e sembra in linea con l’atteggiamento pseudo-religioso di Jules in seguito a quella che lui traduce come un’esperienza mistico-divina. In questa visione, il mondo è malvagio ed egoista e, a quanto sembra, ha indotto Jules a compiere tutte le nefandezze di cui si è reso responsabile sino a quel punto. Ora è diventato il pastore, e proteggerà Ringo (nell’ambiente della mala un pesce piccolo) da quel male. Ma l’uomo comprende che quella non è la verità. La verità è che lui è il male contro cui per anni si è fatto predicatore. Jules sta cercando di trasformarsi nel pastore, per guidare Ringo attraverso la valle delle tenebre. Certo sono tenebre che Jules si è creato da sé, nel senso che la lotta per diventare il pastore è la lotta con se stessi per non ritornare al male.

La scelta dell’arma con cui Butch andrà a salvare Marsellus è l’elemento rappresentativo della sua trasformazione: egli soppesa prima un martello, poi una mazza da baseball, una sega elettrica e infine la spada da samurai. È indubbio che la spada si distingue. Anzitutto è un’arma propria, mentre le altre non lo sono. Ma spicca anche perché gli altri tre oggetti sono simboli della vecchia America. Essi esprimono il nichilismo che Butch si sta lasciando alle spalle, mentre la spada da samurai rappresenta una cultura particolare sorretta da una struttura morale rigidissima, il tipo di fondamento oggettivo assente dalla vita dei personaggi. La spada è per Butch ciò che il passo biblico è per Jules: uno spiraglio che si intravede al di là della cultura pop, al di là dell’abisso spalancato del nichilismo, verso un modo di vivere e di pensare dove esistono criteri morali oggettivi, dove esistono significati e valori, e dove il linguaggio trascende se stesso. La spada è significativa anche perché, contrariamente all’orologio d’oro (un cimelio mandato a un bambino da un padre a lungo assente del quale ricorda ben poco, un simbolo vuoto, senza referente perché ciò a cui dovrebbe rinviare è assente), ricongiunge Butch alla discendenza maschile della famiglia fatta di guerrieri, soldati delle varie guerre. La scelda della spada trasforma Butch in un individuo legato a una storia e a una tradizione, le cui azioni sono guidate da un rigido codice di condotta permeato dai valori supremi dell’onore e del coraggio.

(da Mark T. Conard, Simbolismo, senso e nichilismo in Pulp Fiction di Quentin Tarantino, in Platone suona sempre due volte)

platone suona sempre due volte

Nella prefazione di questo saggio sulla filosofia del noir – Platone suona sempre due volte – si riconoscono le origini di questo genere nella sensibilità, acuta soprattutto nella letteratura americana di metà Ottocento, che il “viaggio” dell'uomo nella natura poteva tranquillamente finire in un disastro, come nel caso del Moby Dick di Melville, così come lo spirito imprenditoriale yankee poteva benissimo degenerare nel rozzo materialismo de L’uomo di fiducia – dello stesso autore. Anche Poe aveva collocato l’esito del viaggio trascendentale in una prospettiva piuttosto problematica e i suoi racconti mettono in questione il potere della ragione umana. L'universo noir è altrettanto caotico quanto quello di Poe, e il cinema noir lo rende con le sue caratteristiche opposizioni costanti di luci e ombre, con le sue abituali angolazioni oblique della macchina da presa, infine con i suoi personaggi ritratti in posizioni sgraziate e non convenzionali.

La proposta generale degli autori è che il noir possa essere visto come una sensibilità o un modo di guardare al mondo conseguente alla morte di Dio, e che sia un tipo di risposta o di riconoscimento artistico americano a questo mutamento sismico della comprensione del mondo. Ciò che secondo Nietzsche rende la verità problematica e la definizione impossibile – l’abbandono delle essenze, la conseguente metafisica del flusso, il rifiuto di qualsiasi cosa permanente e immutabile nell’universo, cioè la morte di Dio – è lo stesso fenomeno che fa del noir ciò che è, una visione del mondo a dir poco labirintica.

Nelle mani di autori come Conan Doyle il classico e mitologico Minotauro è diventato il criminale, intrappolato in un “labirinto del crimine”, il gomitolo è diventato la matassa degli indizi e, ovviamente, il nobile Teseo è diventato il formidabile investigatore Sherlock Holmes. Watson, infatti, descrive costantemente il mondo del crimine come un “labirinto” (o a volte un “dedalo”) e osserva in continuazione quanto sia necessario trovare “il bandolo della matassa”.

Secondo Eco esistono tre tipi di labirinto. Il primo è il classico labirinto greco, da cui è possibile entrare e uscire senza troppe difficoltà e in cui l’unico vero problema è costituito dal Minotauro. Il classico labirinto greco toccava tutte le giuste corde della mentalità medievale: il mondo è estremamente ingannevole, arduo da conoscere e proprio pericoloso, ma non c’è da preoccuparsi, perché con il “filo della fede” si può eludere il diavolo e fuggire dal labirinto di questa vita terrena approdando sicuri alle porte del Paradiso. 
Il labirinto manierista è multi planare, distorto, con rampe di scale, botole e specchi, niente è quello che sembra e non c’è nemmeno bisogno di un Minotauro, giacché il labirinto della modernità è il suo stesso Minotauro. La sfida vera e propria è guadagnare l’uscita tra frammentazione, scetticismo e pluralismo, e questo avverrà possedendo la versione moderna del filo di Arianna che è la ragione. 

Il labirinto rizomatico non possiede né inizio né fine ma cresce e si espande, non c’è un perimetro e non c’è via d’uscita ma ogni filo di Arianna non fa altro che condurre più addentro.

Mentre il labirinto del detective classico rappresenta un labirinto manieristico, quello del detective noir è un labirinto rizomatico. Il mondo del detective classico è ordinato e significativo, le aberrazioni sociali sono temporanee e le capacità superiori di ragionamento deduttivo del detective ne fanno rapidamente giustizia. Un mondo del genere riflette il senso vittoriano dell’ordine e la convinzione nella supremazia della scienza. Gli scrittori hard-boiled, invece, lo sostituirono con un mondo corrotto e caotico, dove il sommo valore del detective è la mera capacità di sopravvivere con un briciolo di dignità. Questo cupo labirinto della notte è ovunque e in nessun luogo, e il detective hard-boiled ne percorre le migliaia di corridoi nascosti. All’interno di questo sconfinato labirinto dell’essere non esiste luogo sicuro in cui rifugiarsi, né una porta nascosta della salvezza, né, in ultima analisi, alcuna possibilità di fuga. Il detective hard-boiled lo sa bene, e accetta consciamente il suo destino di isolamento nello sconfinato labirinto rizomatico del male.

sfida ai confini del mare

Master & Commander. Sfida ai confini del mare (di Peter Weir, USA, 2003). Quello tra la nave da combattimento inglese Surprise e il vascello corsaro francese Acheron è un antagonismo che non è semplicemente riducibile a quello di uno sfidante. Piuttosto, come si può fra l’altro evincere dal sottotitolo originale (The far side of the world – Il lato lontano del mondo), il vascello concentra in sé tutta la carica di possibile alterità, lo straniero e il nemico, l’estraneo e lo stravagante, insomma in ogni senso l’altro. Ma l’aspetto più significativo adombrato nel film è che questo altro, così funebre e minaccioso, così misterioso e prodigioso – davvero tremendum et fascinans –, questo altro sbucato dal nulla, come se provenisse direttamente dall’inferno di cui dice il suo nome, questo altro sempre capace di sorprendere e di inquietare, del quale non si può con certezza stabilire se si è alla caccia, o se invece si è da esso cacciati, questo altro ci abita, siamo noi stessi. Lo si comprende dal continuo “gioco delle parti” fra le due navi, dal loro avvicendarsi nel ruolo di inseguitrice o di inseguita, che le conduce ad incontrarsi continuamente nonostante la distesa sconfinata dell’Oceano, l’una indistinguibile dall’altra nella prosecuzione di un duello verosimilmente destinato a riproporsi in maniera incessante. Il conflitto con l’altro non riguarda qualcosa di “esterno”, si tratta invece di un’interminabile battaglia con se stessi, dalla quale non è possibile sottrarsi, di un combattimento che non stabilisce una volta per tutte vincitori e vinti, ma costantemente si riapre, semplicemente spostandosi in avanti. L’Acheronte non è solo il luogo oscuro che ci attende alla fine del percorso. È il nostro quotidiano compagno di viaggio.

(da Umberto Curi, Un filosofo al cinema)