filosofia come narrazione complessa

Uno spettro si aggira nel discorso filosofico del Novecento: la letteratura come altra forma di scrittura al di là dei limiti del logos. Un fantasma, quello della letteratura, al contempo desiderato e forcluso dalla filosofia, mai del tutto attraversato per incontrare il reale della scrittura in una nuova forma. Ecco ciò che è stato mancato dalla filosofia, secondo il filosofo Simone Regazzoni. 
In questo Iperomanzo - saggio da leggersi in coppia con la recente monografia su Derrida pubblicata presso Feltrinelli - Regazzoni prospetta la fine della separazione tra filosofia e mimesis poetica, il cui antico dissidio Platone poneva all'origine della specificità filosofica: un andare verso-l'origine-oltre-la-fine della filosofia attraverso il ricongiungimento tra filosofia e poesia. Ecco l'ingiunzione per la filosofia: misurarsi, fino in fondo, con la propria fine come esaurimento di ciò che la filosofia può pensare in forma argomentativa, reinventare la propria scrittura.
È Nietzsche che aveva iniziato a portare la filosofia oltre se stessa, attraverso una pratica di scrittura che non rimanda più a una qualche verità da scoprire o enunciare. Il mondo divenuto favola non si lascia più concipere, cioè afferrare dal concetto, non si lascia più dire nella forma di un discorso vero. La finzione è un elemento costitutivo della realtà, ed è proprio perché sono venute meno l'idea di realtà e di verità come qualcosa di presente, stabile, afferrabile attraverso il logos, dicibile in un discorso razionale, che la filosofia deve trovare, attraverso la letteratura, una nuova forma di pensiero in grado di misurarsi con la complessità. La filosofia diviene operazione di stile, che con Nietzsche dà vita a pagine tra le più alte che la letteratura tedesca abbia conosciuto. Nel Novecento, Ermeneutica e decostruzione sono state forme di preparazione all'assolutamente nuovo che è la letteratura, tuttavia esse non hanno mai messo davvero in atto la letteratura ma si sono limitate a dichiararla, vale a dire ancora recuperarla in un logos: essa, invece, andrà praticata, scritta. Dunque, occorre alla filosofia un gesto che vada al di là della decostruzione dell'apparato della razionalità metafisica, di cui sono state mostrate le aporie, l'instabilità dei margini, l'impossibilità di funzionare secondo un sogno di purezza che non avrà mai luogo; occorre alla filosofia misurarsi fino in fondo con un mondo vero diventato favola. Oggi, secondo Regazzoni,  pensare la filosofia significa, inevitabilmente, pensare il romanzo: "romanzo" è dunque il nome dell'impasse attorno a cui è ruotata e ruota la questione della fine e del superamento della metafisica come pratica di un pensiero che pensa altrimenti, al di là del monologos, al di là del concetto, al di là della teoria.
Le tappe della storia di questa impasse ricostruita da Regazzoni comprendono, tra gli altri, Barthes, Derrida ed Eco.
Roland Barthes ha dato corpo alla scrittura della preparazione, alla simulazione dell'opera in corso, a uno spazio di indecisione e indistinzione tra teoria e scrittura, saggio e romanzo, filosofia e letteratura. Ma questa preparazione del romanzo sarà solo la storia interiore di un uomo che vuole scrivere e non avrà nulla di un thriller, ahimè - dispiacere, rimpianto, rammarico, pentimento, dello stesso Barthes.
Anche Jacques Derrida, nella sua infinita preparazione all'opera impossibile, nell'infinito intrattenimento della sua filosofia con il fantasma della letteratura, non ha mai scritto il desiderato libro impossibile da scrivere, illeggibile, impensabile per il suo stesso autore. Eppure esso rappresenta il centro vuoto che orienta la scrittura del filosofo francese. La resistenza dell'esistenza al concetto di sistema, la singolarità dell'esperienza nel suo rapporto con la lingua, orientano la filosofia di Derrida come ricerca di una scrittura singolare, idiomatica e autobiografica, che eccede l'orizzonte del senso e l'astrazione della pura teoria: questa è stata la pratica costante di Derrida e la specificità e la grandezza del suo pensiero. Ma il suo limite è stato quello di una strategia testuale segnata da un'idea avanguardistica di letteratura in cui la narrazione è negata, legata a un contesto culturale in cui la letteratura era vista essenzialmente come operazione di stile, gesto di rottura con la forma del romanzo classico.

È la neoavanguardia italiana che comincia a riflettere sui limiti delle strategie di sovversione semantica, di illeggibilità, e rivaluta, in nuove forme, trama, avventura, azione, recuperando la dimensione la narrazione, l'intreccio. Con Il nome della rosa Umberto Eco produce un romanzo sperimentale e insieme popolare, in cui l'avanguardia si compie nel pop e in cui avviene la riunificazione di filosofia e narrazione: il superamento delle impasses teoretiche della filosofia del Novecento avviene così con un thriller che vende milioni di copie in tutto il mondo. Grazie a un intreccio forte, un plot, un mythos, Eco fa del romanzo uno spazio filosofico, non scrivendo romanzi filosofici nel senso di romanzi con una tesi, come aveva fatto Sartre, ma realizzando, invece, lo spazio per un pensiero filosofico altro: lo spazio in cui pensare ciò che non si può teorizzare, lo spazio di una filosofia che eccede i limiti del logos.
Bisogna partire da Eco, dunque, ma anche andare al di là di Eco stesso: l'ulteriore sfida è quella del polymythos, della molteplicità delle linee narrative e delle trame. La sfida della multitrama è quella che è stata fallita dal cosiddetto romanzo massimalista, nel quale l'esuberanza diegetica segue un principio addizionale e della digressione, un accumulo senza fine che va verso il caos, verso l'esplosione della trama come principio d'ordine. Per eccesso di narrazione, quindi, viene nuovamente meno la trama, ed è questo il limite delle opere di Pynchon, Wallace o Bolaño, cedere sotto il peso della molteplicità del narrabile. 

È necessario, invece, narrare senza perdersi in essa, ed è ciò in cui riesce la più potente invenzione narrativa degli ultimi vent'anni, la nuova serialità televisiva, la complex TV. Ancora una volta, dopo Eco, è dunque nello spazio della popular culture che avviene la sintesi più avanzata e innovativa delle grandi questioni sollevate alla frontiera tra filosofia e letteratura nel corso del Novecento: universi narrativi iper-diegetici, multiplot, che affrontano grandi questioni etiche, politiche, esistenziali, metafisiche. La complessità dell'iperserialità non è solo legata alla molteplicità delle linee narrative, ma anche all'ibridazione di generi e stili, al gioco intertestuale di citazioni e rinvii, che danno vita a un testo stratificato.
Come può, dunque, la filosofia pensare ciò che non si lascia più cogliere nelle maglie del logos, di un discorso teorico che enunci una tesi vera sul mondo? La risposta di Regazzoni è mettendo in discussione l'idea di mondo come totalità dotata di senso, l'idea di unità e unicità del mondo, rompendo con la dimensione di un pensiero che sia uno, con la volontà mono-logica del filosofo che pensa, che esprime il proprio pensiero come uno. Un pensiero polifonico, dunque, che può realizzarsi solo nell'apertura radicale al molteplice data da una modalità di scrittura sistematicamente tesa a produrre pensieri che l'autore non sa di pensare, a produrre mondi con un'autonomia interiore in cui le voci dei personaggi sfuggono al proprio autore.
In questo gioco dei mondi il pensiero sfugge strutturalmente al proprio autore, si fa molteplicità attraverso letture cui l'autore non avrà nemmeno pensato. Questo iperomanzo,  macchina per produrre molteplici interpretazioni, non è altro che la forma di scrittura che si fa carico nel modo più radicale della decostruzione del logos come monologismo, che pensa il gioco dei mondi, che si fa spazio eracliteo di gioco e di conflitto di un pensiero plurale senza sintesi. 
È così che si eredita la decostruzione, rispondendo all'esigenza di una nuova forma di presentazione per la filosofia, all'esigenza di una nuova modalità di pensiero che, giunto al punto di esaurimento del proprio possibile come possibile di un "io penso", si apra a una dimensione altra di scrittura in grado di ospitare un pensiero molteplice. Bisogna attraversare la fine di una forma storica di discorso che ha preteso di distinguersi, in quanto dominio del logos, dalla narrazione-mythos, fine che è nuovo inizio della filosofia come narrazione complessa, come pensiero che si affida alla plurivocità della narrazione come modalità di discorso che si misura con ciò che non può essere detto semplicemente in un discorso dotato di significato ma che deve essere raccolto in una trama, non dedotto ma narrato.
Il romanzo pensa, un pensiero a molti mondi in cui l'ultima parola del pensiero è lasciata all'altro.

il desiderio della scrittura

Non una introduzione, una ricostruzione del pensiero, una normalizzazione o un addomesticamento, ma una controfirma all'innegabile mostruosità del pensiero derridiano.

Già autore di libri e saggi su Jacques Derrida, questa volta Simone Regazzoni, allievo del filosofo francese, si impegna in una lotta, in un corpo a corpo con il maestro. Il testo pubblicato nella collana "Eredi" della Feltrinelli è appunto il resoconto quasi diaristico di un tale annoso corpo a corpo, con cui Regazzoni controfirma il corpus derridiano, corpus che non può essere separato dal corpo del suo autore, corpo di scrittura che, al di là di qualsiasi vecchia distinzione di genere e di disciplina, deve essere considerato come un poema in cui bios e graphia sono inseparabilmente tessuti insieme da una firma e dalla sua unicità. E del resto è proprio questo desiderio della scrittura, questo primo desiderio che spinge a scrivere e che si fa cifra di singolarità e idiomaticità - "questa cosa, questa scrittura idiomatica di cui so che la purezza è inaccessibile, ma che continuo a sognare", confessa Derrida - a rappresentare il centro intorno a cui ruota il testo di Regazzoni, che rifiuta ogni idea di una filosofia di Derrida: è proprio il movimento eccedente rispetto al logos filosofico la dimensione più mostruosa, violentemente inventiva, non addomesticabile, della scrittura del filosofo francese, pensatore perturbante per la filosofia stessa e i suoi custodi.

Secondo Regazzoni la grandezza di Derrida, l'eredità del suo pensiero e della sua scrittura, consiste nel modo in cui egli ha risposto all'esaurimento storico della filosofia come dominio del logos, alla fine della filosofia - già all'opera e in decostruzione - intesa come logos discorsivo, universitario, accademico, saggistico. Egli ha risposto all'appello ingiunto dall'a venire del pensiero attraverso una forma di scrittura idiomatica, che sfida le regole della buona scrittura filosofica, eccede i limiti della concatenazione concettuale e dell'esposizione di tesi, procedendo al di là dell'opposizione tra filosofia e letteratura, in una avventura della scrittura in cui, senza niente da dire - "ecco ciò che non sopportano, che io non dica niente, mai niente che stia in piedi o che valga, nessuna tesi che si possa confutare, né vera né falsa" -, Derrida scrive e scrive altrimenti, firmando in prima persona e mescolando generi, stili, lingue, toni, pensiero e vita, aneddoto e riflessione, con il risultato di dissolvere l'ordine filosofico in una autofiction: una scrittura autobiografica in cui però non c'è un soggetto già dato che si racconta, ma in cui piuttosto il soggetto - il soggetto-filosofo ma anche il vivente-Derrida - si costruisce come narrazione di sé, in cui "il me non esiste" ma "è dato dalla scrittura". Ma questa grandezza, riconosce Regazzoni, non è stata affatto priva di impasse, perché se è vero che Derrida ha sempre lottato per trovare un'altra forma di presentazione per la filosofia, è altrettanto vero che non vi è davvero riuscito, non è arrivato a comporre il Libro che ha sognato. Con questo desiderio di scrittura bisogna misurarsi, in filosofia, per ereditare Jacques Derrida.

Se non si vuole essere semplici archivisti - custodi del passato, dei resti - ma eredi che si misurano con un segreto che va al di là di tutto ciò che resta, lo si deve fare a partire da ciò che non ha avuto luogo: assolutamente fedeli e massimamente infedeli al cuore dell'eredità, non si deve trasmettere un sapere, ma si deve rispondere a una ingiunzione spettrale, che arriva dall'altro, come mostra quel libro sull'eredità, sugli eredi e su cosa significa ereditare che è, fra le altre cose, Spettri di Marx. "L'eredità non è mai un dato, è sempre un compito", quindi essa chiama in gioco non solo e non tanto la sopravvivenza del morto, il prendersi cura delle cose morte, ma la nostra vita, ci impegna a controfirmare l'eredità del padre portandola altrove e inventandola, a controfirmarne il segreto che ci dice "leggimi". E all'eredità di Derrida, all'ingiunzione del suo segreto, si risponde comprendendo che essa non trasmette altro che il desiderio: desiderio che nella sua forma più pura è lettura del segreto come segreto, segreto che non è niente, niente di essente; desiderio che è un fuoco pronto a bruciare tutto, senza resto, senza resti, fino alla cenere.

Ereditare è ingiunzione a vagliare il fuoco, ma ingiunzione che non è separabile da quella a bruciare, distruggere: il segreto chiede di essere letto, ripetuto, conservato ma anche cancellato in altro, nell'altro che controfirma il segreto. Solo passando attraverso il fuoco dell'altro si salva, sopravvive. Questo è ciò che ha fatto del resto lo stesso Regazzoni in questi anni, anni di tesi politiche su Derrida e dizionari della decostruzione, ma anche di scritture ibride e contaminate sia nei contenuti pop sia nello stile e nei generi, di avventure in romanzi e dichiarazioni d'amore, di sperimentazione di forme nuove da dare alla filosofia.
Regazzoni, a partire da Derrida - ed entrambi a partire dallo spettro di Sartre -, risponde all'appello della decostruzione della frontiera tra filosofia e letteratura, non cede sul desiderio di letteratura a costo della filosofia, spingendo quest'ultima a battere nuove strade. Ma ciò si dà perché sin dall'origine lo spettro della letteratura assilla e infesta la filosofia: tra un'univocità assoluta e un'equivocità assoluta non si può veramente scegliere, ché qualsiasi oggettività ideale, qualsiasi significato o senso, qualsiasi verità per essere ciò che è deve in primo luogo poter iscriversi, ripetersi, darsi, differenziarsi in un segno, diventare altro da sé. La possibilità della scrittura, dell'iscrizione, è necessaria e costituente al senso, alla verità, che senza di essa non si danno. Ma questa possibilità necessaria già da sempre contamina e lacera verità e senso, idealità, è al contempo condizione della loro impossibilità, dell'impossibilità della loro rigorosa purezza. La scrittura è allora ciò che marca una mancanza costitutiva, una differaenza, una traccia, che i filosofi tentano sempre sistematicamente di cancellare, e che resta invece sempre da pensare, spettro che sempre assilla il logos quale sogno di una parola piena, trasparente, dotata di senso. All'origine, dunque, c'è una contaminazione strutturale tra filosofia e letteratura, tra il sogno di un'origine pura, semplice, una presenza piena del senso, che si darebbe nel logos quale discorso univoco, e lo spazio di segni equivoci presi nel gioco di un rinvio che non mette capo a un senso ultimo ma a pura disseminazione. E se non si dà mai senso puro, significato che non sia già abitato in sé dalla differaenza, allora è necessaria la letteratura come pratica di scrittura che rompe con la logica del senso, come esercizio di un pensiero che eccede i limiti e il dominio del logos, come desiderio di entrare in questo gioco della differaenza in cui il corpo del significante è "intransitivo e intransigente: resta, resiste, esiste e si fa rimarcare".
A questo spazio di una resistenza, di una restanza, di un tutt'altro senza volto che non si sarà mai fatto assimilare, Derrida sceglie di dare il nome platonico di chora, aporia dell'iscrizione originaria, spazio di pura iscrivibilità e potenza di scrittura più vecchia del logos stesso, condizione di possibilità dell'idea stessa, della sua riproducibilità come il medesimo.
Non si eredita dunque la decostruzione se non a partire dal desiderio di realizzare un'opera al di là della filosofia, in cui il pensiero non possa in alcun modo essere separato dalla singolarità della vita, in cui lo stile e il corpo della scrittura siano lo spazio di questa unione. La forma sarebbe quella di un diario totale, spazio altro della scrittura in cui costituirsi come io, come soggetto, spazio testamentario di una sopravvivenza attraverso cui solo si può accedere alla propria vita, a sé come soggetto vivente. Questo divenire soggetto attraverso la scrittura autobiografica è un divenire sé passando per la diversione dell'altro, dell'esteriorità, della morte e di una certa distruzione.
Per questo è già anche un'auto-immuno-bio-grafia, un'esperienza di costituzione e, al contempo, di decostruzione di sé, della propria vita e del suo senso di cui desidero appropriarmi e di cui tuttavia non arrivo mai ad appropriarmi, scacco che però è la possibilità stessa della vita e del suo senso. Scrivere significa allora tentare, nella ripetizione, di farsi padrone della propria morte, accettando di darsela di buon grado - come se si trattasse di bere il pharmakon della cicuta -, distruggendo e salvando la propria vita.
Conclude, dunque, Regazzoni, che la singolarità idiomatica e autobiografica di Derrida resiste alla teoria, alla sistematizzazione, al metodo, alla forma della domanda metafisica che si interroga sull'essenza di qualcosa. Con l'invenzione della decostruzione, e la sua pratica nella scrittura come invenzione, Derrida non crea i propri concetti ma firma le parole che si lascia dettare, che fa e lascia venire, dalla scrittura stessa, lavorando di stile e di idiomaticità sul significante per eludere il "voler-dire" e la fissazione del senso, esponendosi e inventandosi: invenzione di Jacques Derrida, nel doppio senso indecidibile del genitivo soggettivo e oggettivo. Questo niente da dire, niente da pensare che si scrive, non ha nulla di nichilistico, apre piuttosto a qualcosa di più e di altro rispetto ciò che un soggetto può semplicemente dire e pensare.

socratico gandalf

Nella Terza Età, il concilio degli dei decise di inviare dall’Ovest nella Terra di Mezzo gli Istari, un gruppo di “stregoni”, al fine di contrastare la crescita dell’ombra di Sauron. Uno, l’ultimo venuto, all’Ovest si chiamava Olorin, che vuol dire sogno, immaginazione, memoria, chiara visione di cose non fisicamente presenti. Tra gli Elfi, nella Terra di Mezzo, fu chiamato Mithrandir, il Pellegrino Grigio, poiché non dimorava in nessun luogo e non ambiva a ricchezze né a seguaci, ma andava sempre di qua e di là per la Terra di Mezzo facendo amicizia con tutte le genti in tempo di bisogno. L’Elfo Guardiano, Cirdan, indovinò in lui il massimo spirito e il più realmente sapiente, e gli affidò il Terzo Anello, Narya il Rosso. Cordiale e sollecito era infatti il suo spirito, egli era colui che si opponeva al fuoco che distrugge con il fuoco che illumina e soccorre.

Pur essendo uno degli Istari Gandalf non si è mai fermato, e si è mescolato a tutte le razze e a tutte le storie degli abitanti della Terra di Mezzo. Amico dei signori degli Elfi e dei re degli Uomini, nemico epocale del maledetto Sauron, godeva molto della compagnia degli Hobbit; nei loro curati giardinetti, dopo un pasto abbondante, amava fumare la pipa e chiacchierare su tutto un po’, mentre il sole dei pomeriggi autunnali sarebbe calato solo – lentamente aprendo le ombre sull’erba appena innaffiata – per dar spazio all’allegria della cena con gli ospiti.

Gandalf sapeva affrontare molte situazioni e trattare con molti caratteri, perché si coinvolgeva ma non si imponeva, perché era profondamente democratico, senza ombra di snobismo ed alterigia. Sapeva cavalcare veloce, maneggiare terribile la spada, amava i boschi verde cupo e i candidi ghiacciai aperti sul cielo infinito, amava i giochi e le fantasie, le leggende e i poemi romantici d’amore e morte.

Nella Contea tutti gli Hobbit sono ignoranti attuali: ma tra di loro alcuni sono anche ignoranti potenziali – coloro che chiudono occhi e orecchie ai grandi avvenimenti della Terra di Mezzo, avvenimenti che però, volenti o nolenti, comunque li coinvolgono – mentre altri sono potenziali sapienti: sono Frodo, Sam, Merry e Pipino, che ascoltano Gandalf, consultano gli Elfi, ammirano gli Uomini, imparano e crescono e saranno gli unici a saper fronteggiare la marea che arriverà a sommergere la stessa pacifica Contea. D’altra parte, ci sono i sapienti attuali, per esempio gli Istari (gli “stregoni”), e tra essi c’è chi è ignorante potenziale, come Saruman Curunir, che corrompe la sapienza posseduta e diventa progressivamente cieco, incapace di imparare dall’esperienza, e c’è chi è anche potenziale sapiente, come Gandalf Mithrandir, che tutti ascolta e da tutti impara, e nel suo socratico “so di non sapere” vive la sua vocazione di ricercatore e di testimone della verità.

Il contrasto tra la suggestione narcisistica e l’esemplarità buona è quello – nel romanzo di Tolkien – tra Saruman e Gandalf. La voce idealizzata di Saruman era un’illusione, ma con tutta la potenza dell’illusione:

«Per alcuni l’incantesimo durava solo finché la voce si rivolgeva a loro personalmente, e quando parlava a qualcun altro essi sorridevano come chi ha indovinato il trucco di un prestigiatore, mentre gli altri sono ancora sbalorditi. A molti bastava udirne il suono per esserne avvinti; vi erano infine i succubi, coloro che rimanevano vittime dell’incantesimo e che ovunque fossero udivano la dolce voce bisbigliare istigandoli».

Pensa, invece, a Gandalf, “capo” senza attributi vistosi, senza pompe né misteri né sceneggiate né minacce né vanità né esibizionismi né uffici prestabiliti né liturgie sacre.

Il re Aragorn Elessar lo sa bene e, alla fine della guerra, si fa incoronare da Gandalf dicendo:

«Lui è stato il fautore di tutto ciò che è stato compiuto e questa vittoria è sua».

Il potere di Gandalf è il dire la verità e – a partire dalle massime universali fino ad arrivare ai consigli pratici e necessari occasione per occasione – il permettere che gli altri abbiano intorno a sé l’ambiente idoneo per pensarla in proprio. Alla fine delle singole storie dei membri della Compagnia, nessuno dipende da Gandalf o cerca di imitare Gandalf: gli hobbit rimangono hobbit, ma più felicemente e pienamente hobbit; gli uomini rimangono uomini ma più pienamente uomini; chi doveva portare l’Anello riesce a portarlo; chi doveva diventare re lo diventa; chi voleva sposarsi si sposa; chi voleva vivere e non morire vive.

E Gandalf parte dai Rifugi Oscuri senza portare via niente dalla Terra di Mezzo: il suo “potere”, veramente efficace, non è, alla fine, nel far dipendere gli altri da sé, ma nel contribuire a farli vivere non dipendenti da nessuno e sempre più amici tra loro.

(da Franco Manni, Lettera ad un amico della Terra di Mezzo)

letture di maggio

Molto bello il romanzo di Salman Rushdie L'incantatrice di Firenze, in cui tra storia e favola si legano i destini dell'Occidente - la Firenze rinascimentale - e dell'Oriente - le splendide corti dell'Asia -, tra individui che non si contentano di essere ma sono intenti a diventare, donne immaginarie fatte reali dalla forza dell'immaginazione di chi le ama, artisti capaci di sfuggire alla realtà nelle loro opere, assedi alla bella città di Prato, uomini con la spada che quando incontrano uomini con il fucile sono uomini morti perché nell'era dell'archibugio non c'è più posto per il cavaliere in armatura. 

Opere prime sia per un autore che leggo con piacere ormai da anni, Murakami Haruki, con la recente riproposizione in un unico volume - Vento & Flipper - dei suoi due primi romanzi Ascolta la canzone del vento e Flipper, 1973 - accompagnati dal racconto illustrato Gli assalti alle panetterie -, sia per un autore di recentissima scoperta, Michael Chabon, con I misteri di Pittsburgh, romanzo di iniziazione alla vita adulta in cui, come spesso avviene, è il caldo dell'estate a sciogliere vecchi legami e presunte certezze, a fondere orizzonti e identità, a trasformare e far sperimentare nuove forze e forme, nuovi incontri, desideri e concatenamenti.

Piccoli e interessanti saggi: quello di Carlo M. Cipolla Vele e cannoni, che mostra i presupposti tecnici alla base dell'aggressiva espansione europea per mare nell'età moderna; la filosofia di un non-colore tracciata da Alain Badiou ne Lo splendore del nero; le Aporie sul morire, sui limiti e sui passaggi di Jacques Derrida; il percorso di apprendistato in filosofia di Gilles Deleuze ricostruito da Michael Hardt.

Graphic novel di Mark Millar, Superior, e di Kathryn Immonen, Ti prego, rispondi, e le gialle tavole non esaltanti de Le cose così di Mattia Labadessa.

teoria del kamikaze (e letture di aprile)

Con il suo piccolo saggio Teoria del kamikaze il filosofo francese Laurent de Sutter indaga questa attuale figura dell'attentatore suicida riconoscendolo come un essere estetico, un attore di una scena pirotecnica il cui obiettivo non è tanto la distruzione quanto la sua possibile visibilità. L'attentato suicida è un dispositivo estetico, mediatico, perché si presenta ed è esperito in quanto immagine prima ancora che in quanto semplice fatto. Come i blockbuster hollywoodiani catastrofici, di cui sembra replicare le immagini, l'attentato suicida racconta il trionfo della luce dell'esplosione sull'infrastruttura materiale del mondo, del flash luminoso sugli edifici che dovrebbero costituire la materia di cui è fatto il mondo. Il kamikaze è un essere dell'epoca delle immagini, il suo scopo non è tanto quello di infliggere danni effettivi, quanto quello di mostrare un'immagine la cui impressione sia tanto forte e potente da paralizzare: il dispositivo tecnico-mediatico-estetico dell'attentato suicida ha come obiettivo la siderazione che carpisce gli sguardi, colpisce gli animi e paralizza i corpi. Attentati suicidi dei kamikaze e film catastrofici condividono quell'esperienza contemporanea del sublime che è la destruction porn, l'attrattiva pornografica per lo spettacolo della rovina, portatrice di un'esperienza più grande di sé dinnanzi alla quale non ci si può trovare che siderati.
Tutt'altro che nichilista, il kamikaze è, al contrario, il cavaliere del reale e del suo accadimento effettivo in un'epoca - quella della riproducibilità tecnica - in cui il reale non si offre sotto la forma del fatto ma sotto quella dell'immagine, in cui il reale appartiene alla sfera dell'apparenza e non a quella della realtà. Il kamikaze intende fare immagine, saturare lo spazio delle immagini con un flash accecante e trionfare nella gara per la visibilità. Il kamikaze è un flash che rende visibile come la visibilità sia il luogo stesso dell'ordine del reale.

Due bei romanzi questo mese. Ottima scoperta, grazie anche all'incontro con l'autore, il pranzo kosher e la visita al tempio organizzati dalla sinagoga diFirenze che ne hanno preceduto la lettura, il romanzo di Michael Chabon Wonder Boys. Quando un autore è appassionato di fumetti, per me è sempre un valore aggiunto.

Riuscita la riscrittura dello shakespeariano Racconto d'inverno realizzata da Jeanette Winterson con Lo spazio del tempo, che riesce insieme a non tradire l'originale e a non essere mero rifacimento, ma vero rilancio.

Ancora Cinquecento con Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano di Eugenio Garin.

Bello narrativamente e graficamente il primo volume della serie a fumetti Tokyo Ghost di Rick Remender.

letture di marzo

I libri letti con i gruppi di lettura spesso sono deludenti, ma il bello e il piacere in questo caso stanno nella discussione e nello scambio che avvengono al momento dell'incontro e del confronto. In questo mese ho finito due libri che rientrano in questa categoria. L'energia della vergogna, del russo Fazil' Iskander, non è certo un romanzo di formazione, una storia sulla difficoltà di diventare grandi, visto che l'unico elemento di maturazione del protagonista nelle 200 pagine del libro è dato dall'imparare a leggere l'ora sull'orologio e poi, d'improvviso, nelle ultime 5 pagine, passano dieci anni e lui ha finito l'università, quando noi lo avevamo lasciato "primo della classe" (misteriosamente, visti i voti sul suo quaderno che dopo un primo 'ottimo' crollano su livelli medi) alle elementari. Non è un romanzo storico, di ambientazione storica, un racconto in cui la Storia si intreccia con le storie dei personaggi, il destino con le loro vite, visto che questo presunto 'sfondo sanguinante' - della guerra e del regime staliniano - cui si accenna alla fine del libro inizia a essere nominato, e solo vagamente, giusto nell'ultimo quarto del testo. Insomma, non è nulla di quello che viene spacciato sia. Si tratta, dunque, invece, di un groviglio di memorie infantili narrate convulsamente, senza un filo logico e, soprattutto, con uno stile che alterna la piattezza di un linguaggio da bambino e gli inutili barocchismi di un adulto che non sa scrivere. Un romanzo che non porta da nessuna parte e che viene subito abbondantemente a noia.

Due opportunità date a un giovane autore italiano, Giorgio Fontana, entrambe un fallimento. Prima Morte di un uomo felice, romanzo privo di alcun valore letterario. Poi Novalis che, peggio, si rivela anche privo di una trama dotata di senso alcuno.

Nuovo, per me, autore di genere è Walter Mosley che comincia bene con il suo Il diavolo in blu. Bello anche il lungo racconto di una vita sulle onde, sul surf, di William Finnegan Giorni selvaggi.

Due deludenti graphic novel, Il gusto del cloro di Bastien Vivès e Blankets di Craig Thompson, mentre si conferma un grande autore Brian K. Vaughan con Gli Escapisti. 

Ancora sul Rinascimento con l'antologia curata da Eugenio Garin L'uomo del Rinascimento. E sempre per un po' di storia Carlo Ginzburg sulla stregoneria e i culti agrari tra Cinquecento e Seicento, I benandanti, e Carlo M. Cipolla sulla peste a Prato nel Seicento, Cristofano e la peste.

Davvero utili gli strumenti, le tecniche e i design pattern spiegati da Walter Nuccio nel suo corposo e chiaro manuale La progettazione dei giochi da tavolo.

letture di febbraio

Qualche piacevole romanzo, ma nessun capolavoro, con gli affidabili Don Winslow de La pattuglia dell'alba e Dave Eggers de Ologramma per il re. 

Ha originato una discussione in un gruppo di lettura che è valsa molto più della sua lettura il romanzo Il grande futuro di Giuseppe Catozzella.

Tra la saggistica, storica e filosofica, la filosofia come dichiarazione d'amore di Simone Regazzoni, gli scritti sull'arte di Peter Sloterdijk raccolti ne L'imperativo estetico, il lessico di Jean-Luc Nancy e Federico Ferrari La pelle delle immagini, Il Rinascimento di Peter Burke, la storia culturale del divertimento nell'Europa dei secoli XV-XVII raccontata da Alessandro Arcangeli in Passatempi rinascimentali, i saggi scritti da Caterina Resta su La passione dell'impossibile di Jacques Derrida, i saggi di antropologia filosofica di Eugen Fink Per gioco.