(altri) libri letti questo mese - aprile 2025

Per tutti i libri di cui non ho parlato in specifici post, c'è spazio qui in questa sintesi delle (altre) letture del mese. In ordine crescente di gradimento.

Uomini che fanno la guerra, si incazzano, diventano furiosi, litigano, sono gelosi, minacciosi, e usano la forza in modo esplicito, picchiando, violentando. Ma sono anche violenti in modo piú moderno, quindi occultato, passivo: sono lamentosi e recriminatori, e finiscono per soffocare le donne in altro modo. Sono i personaggi dei romanzi presentati da Francesco Piccolo nel saggio Son qui: m'ammazzi, racconto e indagine appunto su tredici personaggi maschili della letteratura italiana, che, secondo l'autore, sono entrati nelle nostre vite e hanno segnato in maniera indelebile il nostro immaginario, contribuendo a legittimare il mito della maschilità e la cultura virile. Ovvero, le opere chiave della nostra letteratura hanno in qualche modo contribuito a consolidare una certa idea di maschio, e in esse ci sono le tracce di uomini potenti, arroganti, violenti, egoisti e famelici. A partire dalle fondamenta, dalla settima novella dell'ottava giornata del Decameron, in cui Boccaccio mette in scena la spietata vendetta del giovane scolaro Rinieri, che sbeffeggiato e rifiutato da una avvenente vedova la punisce facendo in modo che non possa piú vantare la propria avvenenza - la morale: se si ferisce il maschio non è pena affatto ingiusta essere sfregiate a vita. E poi le peripezie matrimoniali di Zeno di cui scrive Svevo, uno Zeno Cosini arrogante e fragile al tempo stesso, irrazionale che si finge ponderato, ma soprattutto, come ogni uomo che si rispetti, tarlato dal desiderio, che una volta piantato in testa non schioda piú e fa compiere i gesti piú sciocchi e sconsiderati. E poi ancora, l'innominato di Manzoni, il Principe di Salina di Tomasi di Lampedusa, 'Ntoni di Verga, l'Antonio di Brancati, il Milton di Fenoglio e altri maschi, tutti sempre uguali a se stessi, vigliacchi e furiosi, gelosi e violenti, al centro di romanzi che hanno costruito il canone della letteratura italiana. Perché chi siamo ha a che fare con la famiglia, l'educazione, il mondo dove si cresce, ma anche con i libri che si sono letti.

Un po' troppo semplicistica e generalizzante, però, la tesi che questi racconti semplicemente corrispondano a quello che siamo.

Due morti apparentemente inspiegabili, una seteria in cui niente è come sembra, una donna alla ricerca della verità, rappresentano il punto di partenza de La fabbrica dei destini invisibili di Cécile Baudin. Le sirene delle seterie scandiscono la vita dell’Ain, una delle tante regioni che hanno cambiato volto dopo la Rivoluzione industriale. Eppure, fuori dei ritmi regimentati della fabbrica - che grazie alle nuove leggi sul lavoro garantisce salari migliori e orari più umani -, ci sono ancora centinaia di donne che vengono sfruttate nelle soffitte delle case, dove si fila sino a tarda ora alla luce incerta di una candela. È proprio per difendere i diritti di queste giovani invisibili se Claude Tardy è diventata ispettrice del lavoro. Una professione nuova e ancora tutta maschile, al punto che, per poterla svolgere, spesso Claude è costretta a indossare vestiti da uomo. Come la fredda sera di dicembre del 1893 in cui viene chiamata a indagare sulla morte sospetta di un operaio, trovato impiccato agli stessi fili metallici su cui si spezzava la schiena durante il giorno. E la faccenda si complica tre mesi dopo, quando dalle acque di un lago emerge il cadavere di un altro operaio. Due morti che non avrebbero nulla in comune, se non fosse che le vittime si somigliano come gocce d’acqua e sembrano in qualche modo legate a un convitto di religiose, dove le giovani operaie delle seterie sono ospitate fino al giorno del matrimonio. Ed è qui che la strada di Claude incrocia quella di suor Placide, che da mesi aspetta notizie di una ragazza scomparsa all’improvviso. A poco a poco, le due donne si rendono conto che le loro ricerche sono collegate e che solo unendo le forze potranno fare luce su una brutale realtà sommersa che coinvolge uomini potenti e pericolosi. Una realtà che in troppi hanno sempre finto di non vedere, per paura o per avidità.

Gifts. Doni, primo volume di Annals of the Western Shore di Ursula K. Le Guin. Nelle aspre e selvagge Altelande, vivono uomini che possiedono un dono, dono che è tramandato attraverso le generazioni, per via ereditaria, fin da quando se ne ha memoria. Sono doni meravigliosi, che permettono di evocare animali e mutare paesaggi, ma che possono essere anche terribili perché possono ottenebrare le menti o infliggere malattie. Orrec appartiene alla famiglia dei Caspromant, tanto famosa quanto temuta per il dono del disfacimento: un potere distruttivo, in grado di annientare qualsiasi cosa o persona, con la sola imposizione dello sguardo. All'età di tredici anni, però, il giovane ancora stenta a manifestarlo, ragion per cui il padre Canoc è molto turbato e c'è grande preoccupazione nel regno. Finché un giorno, all'improvviso, Orrec devasta un'intera collina senza volerlo, e prende l'amara decisione di bendarsi per sempre, per il timore di causare danni a ciò che ama di più, come la dolce Gry, compagna d'infanzia e forse sua futura sposa, anche lei dotata di un potente e magnifico dono. Ribellandosi ai loro destini, i due giovani affronteranno insieme le sfide della vita, per andare alla ricerca di loro stessi e del loro posto nel mondo.

Su potere, dovere e responsabilità: Per lui, il privilegio era un obbligo; comandare era servire; e il potere, il dono stesso, comportava una pesante perdita di libertà personale.

Un bell'affresco famigliare di desideri, solitudini e macerie senza fine, e al tempo stesso ritratto della contemporaneità, è Il giorno dell'ape di Paul Murray. La famiglia Barnes è nei guai: la concessionaria di Dickie, il padre, sta per fallire, ma lui, invece di affrontare la situazione, trascorre le giornate costruendo un bunker a prova di apocalisse; la moglie, Imelda, nel frattempo, si è messa a vendere i gioielli su eBay; la figlia maggiore, l'adolescente Cass, ex prima della classe, sembra voler sabotare la sua carriera scolastica; e PJ, il figlio dodicenne, sta allestendo un piano per scappare di casa. Che cosa è andato storto per i Barnes, al punto da mandare tutto in rovina? La coralità della narrazione, la somma dei punti di vista diversi che portano avanti - e indietro - la storia, forse permetterà di ricostruire e rintracciare il preciso inizio di tutto.

L'arte della gioia è un libro postumo di Goliarda Sapienza: giaceva da vent'anni abbandonato in una cassapanca e, dopo essere stato rifiutato da molti editori, venne stampato in pochi esemplari da Stampa Alternativa nel 1998. Ma soltanto quando uscì in Francia ricevette il giusto riconoscimento. Nel romanzo tutto ruota intorno alla figura di Modesta, una donna vitale e scomoda, potentemente immorale secondo la morale comune. Una donna siciliana in cui si fondono carnalità e intelletto. Modesta nasce in una casa povera ma fin dall'inizio è consapevole di essere destinata a una vita che va oltre i confini del suo villaggio. Ancora ragazzina è mandata in un convento e successivamente in una casa di nobili dove, grazie al suo talento e alla sua intelligenza, riesce a convertirsi in aristocratica attraverso un matrimonio di convenienza. Tutto ciò senza smettere di sedurre uomini e donne di ogni tipo. Amica generosa, madre affettuosa, amante sensuale, Modesta è una donna capace di scombinare ogni regola del gioco pur di godere del vero piacere, sfidando la cultura patriarcale, fascista, mafiosa e oppressiva in cui vive. Opera certamente scandalosa, erotica e politica, romanzo d'avventura e di formazione.

È il pieno possesso delle emozioni e la conoscenza suprema di ogni attimo prezioso che la vita ti concede in premio se hai polso fermo e coraggio. Ora so il senso profondo della libertà e della gioia, della tua arte mi sono impossessata, e solo gioia essa sarà da oggi per me.

Libro a sorpresa del mese, un testo a lungo cercato e tornato disponibile solo un anno fa, la raccolta di saggi dopo Heidegger scritti da Peter Sloterdijk negli anni Novanta e usciti con il titolo di Non siamo ancora stati salvati, replica appunto alla tesi heideggeriana - sostenuta nella sua ultima intervista rilasciata alla stampa - per cui «solo un dio ci può salvare». In questa serie di testi il filosofo tedesco risponde in modo ironico che non solo non siamo stati ancora salvati, ma che non lo saremo. L’essere umano non è altro che quel particolare animale che crea forme di addomesticamento reciproco, chiamate “culture”, rispetto alle quali non c’è alcun “fuori” a cui chiedere una qualche forma di salvezza. Nessun dio può infrangere il nostro destino di animali sapiens. Questa è la tesi feroce e disincantata che l’autore sostiene nel più provocatorio dei saggi contenuti nel volume, Regole per il parco umano. Clonazione, scoperte geografiche e coscienza delle macchine, umanismo e pessimismo, mostri e metafisica sono solo alcuni dei temi che attraversano i dieci saggi che compongono questo straordinario affresco di filosofia e storia della cultura contemporanea.

Leggere Sloterdijk è sempre straniante, illuminante, perturbante, gratificante, faticoso, estenuante, splendido, arricchente, ascetico.

la nausea di sartre

Mentre nel tempo più classico del suo esistenzialismo esistenza e libertà costituiscono una coppia indissolubile di termini, in questo romanzo la nozione di esistenza appare disgiunta da quella di libertà. In primo piano al posto del pouvoir de néantisation, protagonista assoluto de L’essere e il nulla, c’è il carattere inerziale dell’esistenza. Mentre scrive La nausea Sartre non ha ancora messo a fuoco quel dualismo ontologico che separa dicotomicamente l’esistenza umana - il per sé - dall’esistenza inerte delle cose - l’in sé. La vita umana non appare nel romanzo del ‘38 come trascendenza, libertà, progetto. In primo piano è un fondo di ingiustificabilità del reale e della stessa presenza umana del mondo. Sicché, la fatticità non appare come una polarità, insieme a quella della trascendenza, ma si estende sino a pervadere integralmente il mondo precedendo e risucchiando all’indietro il movimento in avanti della trascendenza. L’esistenza appare come insuperabile. Il suo piano di immanenza si impone su quello della trascendenza del desiderio. La storia di questo romanzo è, dunque, la storia di una progressiva e paradossale rivelazione; la rivelazione del reale dell’esistenza. Perché l’esistenza è rimossa dalla nostra frequentazione abitudinaria del mondo. L’esistenza circonda, imprigiona, incatena, ma non la incontriamo mai; subisce un permanente processo di occultamento che nel romanzo assume la cifra della malafede di fondo che contraddistingue gli esseri umani.

Il reale informe dell’esistenza viene ricoperto dal quadro stabile della realtà, da un tempo omogeneo che torna sempre uguale a se stesso. Costanza, regolarità, continuità, stabilità. L’opposizione in gioco è quella tra il carattere difensivo della realtà e quello scabroso e indigeribile del reale, per fuggire di fronte allo scandalo della gratuità assoluta dell’esistenza. L’esperienza della Nausea svela invece l’impostura della malafede. Un reale di troppo, insensato, ingiustificato lacera la rappresentazione canonica del mondo. L’irruzione dell’esistenza fa cadere la maschera dell’Essere necessario rivelandone tutta la contingenza. È l’esperienza improvvisa e ingovernabile della Nausea a far cadere la maschera della malafede. Questa caduta è l’esito di una scossa che colpisce innanzitutto il corpo: urto, vertigine, smarrimento.

La Nausea sartriana rivela l’esistenza come bruta fatticità, protuberanza ingiustificata, superflua, contingente, di troppo. L’esistenza nel suo essere qui contingente sfugge ad ogni significazione coincidendo con la sua assoluta presenza, con il suo più puro e bruto être-là. In evidenza è qui la distinzione categoriale tra il quid sit e il quod sit - tra la quidditas e la quodditas - tra il che cosa è e il c’è dell’esistenza. Il c’è senza senso non può non evocare l’il y a dell’esistenza che in quegli stessi anni Lévinas pensa come campo neutro, brulichio informe, pura esistenza senza mondo. È il tema della prevalenza di una nozione di esistenza senza trascendenza, libertà, progetto, dell’esistenza come condizione priva di redenzione, senza vie di fuga, intrappolata, incatenata in un essere che è anteriore al mondo inteso come luogo della significazione.

Nella Nausea non si tratta però dell’angoscia che Sartre - seguendo Kierkegaard e Heidegger - definisce ne L’essere e il nulla come l’autopercezione riflessiva della nostra libertà, vincolata alla responsabilità di fronte al carattere sempre dilemmatico della scelta. Diversamente dall’angoscia che è in stretto rapporto con il campo aperto delle possibilità, con la libertà come fondamento infondato dell’esistenza, la Nausea è invece in rapporto con il reale impossibile dell’esistenza, con la sua fatticità. Sartre distingue chiaramente l’una dall’altra:

la percezione esistenziale della nostra fatticità è la Nausea, e l’apprensione esistenziale della nostra libertà, l’Angoscia.

Se l’angoscia kierkegaardiana e heideggeriana implicano la separazione, la perdita, il confronto con il nulla del proprio fondamento, la Nausea sartriana implica invece il sentirsi affondare nell’esistenza senza possibilità alcuna di separazione. Se l’angoscia è un’esperienza che ha al suo centro il rapporto dell’esistenza con la responsabilità della scelta che implica la possibilità permanente di fare un taglio netto col proprio passato, la Nausea appare piuttosto come un’esperienza di sprofondamento, di immersione, un segnale di intrappolamento nell’immanenza assoluta, irrelata, senza rapporto, dell’esistenza, segnala il ritorno dell’infanzia insuperabile dell’esistenza, mostra l’esistenza come il nucleo buio del soggetto che non si lascia mai metabolizzare integralmente dal simbolico, un passato traumatico che non si lascia dimenticare. La Nausea non è angoscia di fronte al nulla a fondamento della nostra libertà, né sorge dalla meraviglia di fronte all’essere, ma dall’urto sconcertante con la pura contingenza dell’esistenza. La Nausea non confronta, come accade per l’angoscia, il soggetto con la propria libertà - non rivela la trascendenza dell’esistenza - quanto con l’assenza di libertà. Rivela la fatticità bruta di un’esistenza che si scopre come pura passività, inerzia, incatenamento. Non a caso Sartre avrebbe voluto intitolare il suo romanzo Melancholia a sottolineare come la condizione del soggetto nauseato evochi da vicino quella del soggetto malinconico: mentre nella paranoia il senso è dappertutto - nella paranoia tutto è diventato segno -, nella melanconia l’esistenza appare scissa dall’Essere, priva di ogni senso.

[Massimo Recalcati, Ritorno a Jean-Paul Sartre. Esistenza, infanzia e desiderio]

filosofia della nostalgia

Con Yesterday. Filosofia della nostalgia quel sentimento dominante in tempo di crisi quando il presente è opaco e il futuro incerto, viene indagato e raccontato da Lucrezia Ercoli in maniera puntuale e interessante, delicata e potente.

La nostalgia sembra essere un tratto proprio del XXI secolo, in cui il vento della Storia non è più quello della tempesta del progresso che, all'inizio del secolo scorso, spingeva più l'Angelus Novus di Klee e Benjamin verso il futuro, ma quello della retrotopia (Zygmunt Bauman) che, in un'epoca di incertezze e di un futuro sempre più imprevedibile, riconduce verso il passato e un paradiso perduto. E, come mostra la Ercoli, essa rappresenta un sentimento ambiguo, che può declinarsi tanto in una malattia paralizzante quanto in un indicatore per pensare l'avvenire, che può essere tanto affascinante quanto pericoloso.

Nostalgia (da nostos, ritorno in patria, e algos, dolore o tristezza) è un termine coniato nel 1688 - in cui confluiscono espressioni presenti in diverse lingue, dal tedesco Heimweh al francese mal du pays, dall'inglese homesickness al portoghese saudade - per indicare una malattia, una condizione clinica, causata da un eccessivo attaccamento alla patria lontana. Una patologia che accompagna l'accelerazione del tempo moderno, con i suoi cambiamenti radicali e veloci portati dall'industrializzazione e dall'urbanizzazione del finire del XVII secolo. Certo già l'Odissea omerica ha delineato i contorni della nostalgia come malattia dell'esule che rimpiange la terra natia, ma è la modernità che la universalizza, la fa sfuggire ai confini della patria, per renderla nostalgia di paesi e di felicità sconosciuti (Charles Baudelaire), desiderio di una felicità che è sempre dove non si è noi. O, forse paradossalmente, l'odierno uomo di città ha eliminato da lungo tempo la nostalgia? (Martin Heidegger). E questo sarebbe il vero pericolo: l'esperienza della perdita della casa sembrerebbe incompatibile con l'omologazione moderna per cui è facile sentirsi a casa ovunque, in cui tutto è vicino e raggiungibile, immediato.  Una connectography (Parag Khanna) in cui i confini non sono più definiti tramite mappe geografiche perché trasporti, comunicazioni, reti mediali hanno trasformato i concetti di spazio e di viaggio.

Il film di Woody Allen Midnight in Paris rappresenta un vero e proprio saggio visivo sulla nostalgia dell'età dell'oro, mostrando come quello che per una generazione è prosaico e volgare, per la generazione successiva si trasforma in qualcos'altro, in qualcosa di magico e vintage. Ma mostra anche che l'età dell'oro non è la stessa per ogni epoca, che la costante è piuttosto la considerazione del presente come noioso e insoddisfacente. Questa sindrome dei bei tempi andati è sempre esistita, l'idea di una parabola discendente è narrata nel poema Le opere e i giorni da Esiodo ed è un mito che si rafforza nella cultura romana per esempio con l'Ovidio delle Metamorfosi, e non è una proprietà esclusiva della tradizione occidentale: si tratta di un archetipo universale che si rafforza nei periodi di crisi, necessario per elaborare la disperazione provocata dalla estrema miseria, dalla mancanza di libertà e dal crollo dei valori tradizionali (Mircea Eliade), di una nostalgia delle origini che è caratteristica permanente della memoria collettiva. Il passato è costantemente frutto di una creazione che rinnova un mito immaginario tra realtà e sogno, che popola il nostro presente di spettri che non se ne sono mai andati, di fantasmi che continuano a condizionarci: il passato non è morto, non è nemmeno passato (William Faulkner).

Una serie televisiva come Happy Days costruisce gli anni Cinquanta come quel tempo felice della storia americana contemporanea prima della catastrofe della Guerra in Vietnam, e la formula seriale e ripetitiva è perfetta per creare la continuità e la stabilità di giorni felici. La cinquantezza (Fredric Jameson) propria di produzioni degli anni Settanta e Ottanta non racconta il passato nella sua totalità ma lo epura da ogni forma di conflitto e complessità storica, lo riesuma in forma innocua, lo crea nostalgicamente senza comprenderlo. Film come Pleasantville di Gary Ross o The Truman Show di Peter Weir decostruiscono questo paradiso dei fifties mostrandolo come un inferno repressivo e proibizionista o comunque mostrando come pura simulazione la sua perfezione.

La nostalgia, così, non corrisponde a un archivio di eventi ma a una visione irreale da sogno. Ed è con l'immagine in movimento - video, cinema, televisione - che dal secondo dopoguerra, ancora più che nei decenni precedenti, il passato acquisisce una natura immaginaria, completamente svincolata dalla storia.

Da questa dimensione anche nefasta e terribile della nostalgia mettono in guardia Milan Kundera - che nell'incipit del romanzo L'insostenibile leggerezza dell'essere mostra come essa speri nel ritorno del tempo perduto anche quando questo è segnato da atrocità irripetibili -, Vladimir Nabokov - che ne Il dono avverte dell'inestinguibile nostalgia per le cose a cui diciamo addio anche se non le abbiamo mai amate -, le ostalgie (crasi tra osten, cioè est, e nostalgia) nella Germania dopo la caduta del muro di Berlino dei popoli dell'ex blocco sovietico, per i quali liberazione e passaggio disorientante vanno insieme. Questo senso di continuità di una comunità, questo forte attaccamento nostalgico per un passato idealizzato, rischia di produrre un'inversione storica (Michail Bachtin) che riporti in vita anche i cadaveri di un passato che si era superato, di essere un potente veleno in cui orgoglio nazionale e tradizione religiosa formino un cocktail reazionario.

Una serie televisiva come Stranger Things dei fratelli Matt e Ross Duffer, invece, costruisce una ottantezza, una nostalgia degli anni Ottanta come epoca dell'immaginazione, in cui la tecnologia non è ancora esplosa a livello di massa, non è ancora una presenza pervasiva nelle vite di ognuno che condiziona lo spazio pubblico e privato, e c'è una promessa di liberazione ed emancipazione non ancora soppressa da un sistema di controllo digitale. Anni in cui cose strane possono ancora accadere.

Questa la dualità della nostalgia: da una parte una nostalgia restauratrice, una fissazione regressiva bloccata nella fascinazione del ritorno dell'ordine naturale e delle identificazioni forti, un revival reazionario legato a una propaganda faziosa, una retorica nazionalista, un'esaltazione della patria; dall'altra una nostalgia riflessiva, capace di riconoscere l'irrevocabilità del passato e di fare della memoria un'eredità per progredire, generando un'attesa carica di pathos e di storia.

A svelare il vero oggetto della nostalgia è la musica: non l'assenza contrapposta alla presenza, ma il passato in rapporto al presente. Ciò di cui si ha nostalgia è ieri - yesterday -, ieri in quanto ieri, il passato in quanto passato, il tempo in quanto tempo perduto. La canzone pop è così il linguaggio della nostalgia ai tempi della sua riproducibilità tecnica e i tormentoni musicali sono intimni (Peter Szendy) - cioè allo stesso tempo inni collettivi e melodie intime - che ripetono sempre la stessa frase, al contempo dolorosa e catartica: Tu eri e non sei più. In questo senso, la nostalgia evoca una scissione costitutiva, una cicatrice incancellabile, e rappresenta un'esperienza ineliminabile della condizione umana.

Ancora una volta si fa necessario evidenziare il potenziale venefico della nostalgia, il cui soddisfacimento allucinatorio può spegnere la vita rinchiudendola in un mondo popolato di fantasmi, in un paradiso artificiale che impedisce di affrontare il trauma della perdita e di compiere il lavoro del lutto. E tanto più nell'epoca contemporanea l'opportunità di registrare e conservare un numero di ricordi personali senza precedenti nella storia, può tramutarsi nel pericolo di perdere lo slancio verso il futuro che rende propositiva la nostalgia (Davide Sisto).

I tempi della nostalgia contemporanea continuano a accorciarsi, che la nostalgia diventa nostalgia del presente perché la sua operazione avviene per tutto e continuamente. Se ancora nei primi anni Novanta si immaginavano, con fiducia nel futuro e slancio prometeico, alternative, dai primi anni Duemila la cultura sembra essere nel segno della retromania (Simon Reynolds), del revival, della ristampa, del remake, della ricostruzione: il futuro non c'è più, è sconfitto, è perduto.

Per non essere solo il passato che non passa e torna a tormentare sotto forma di fantasma seducente, per non essere il crepuscolare e senile cliché dell'ai miei tempi che guarda con diffidenza le novità e mal si adatta ai cambiamenti, la nostalgia deve diventare un imparare dagli spettri delle rivoluzioni mancate e delle utopie non realizzate, dai revenant di chi non c'è più ma ci parla ancora. Una hauntology (Jacques Derrida) che si fa carico delle presenze spettrali, e che sembra essere il sentimento dominante delle produzioni contemporanee capaci di evocare immagini e suoni provenienti da futuri perduti (Mark Fisher). Una nostalgia che non rinuncia allo spettro - come il crepitio tipico della musica hauntologica che riproduce il rumore della puntina sul vinile e che ci rende coscienti del fatto che stiamo ascoltando un tempo che è fuor di sesto (Fischer) -, che parla al fantasma e sente cosa ha da dire, ma che oltre allo struggimento per ciò che è stato si fa carico dell'ingiunzione che viene dal passato quale motore dell'avvenire. Una nostalgia come post production (Nicolas Bourriaud) e reboot che riedita il passato in una versione che fa rivedere qualcosa di già visto ma con uno sguardo diverso, che riprogramma il non ancora dei vari futuri che si era preparati a attendere e che non ci sono mai stati.

sessistenza

Kant apre un’epoca in cui la Ragione deve essa stessa considerarsi come Trieb, pulsione, spinta, tensione e desiderio verso un “incondizionato” che finisce per rivelare di non consistere in nient’altro che nella propria spinta. Chiamata “volontà” da Schopenhauer e poi da Nietzsche, spunterà come “pulsione” in Freud - non senza essere passata per la “forza lavoro” di Marx e per il “salto” di Kierkegaard. Sicuramente anche per le “differenze parallele” di Deleuze e Derrida - differenziazione e differaenza che hanno almeno in comune la messa in gioco di una tensione, di una pulsione e di una pulsazione.

Nella posterità kantiana la pulsione diviene l’atto del soggetto, della natura e/o dello spirito. Questa storia è, in definitiva, la storia della destinazione dell’uomo o addirittura della vita in assenza tanto di Dio quanto degli dèi. La destinazione: non il destino, secondo la nozione fissa di una predestinazione, ma il fatum, la parola che annuncia e dà il tono di un invio, di un indirizzo che invia all’esistenza senza per questo determinarla come un processo prestabilito: la possibilità di un azzardo contrario, di una deviazione. C’è sempre nel destino ciò che Derrida chiama una destinerranza. Spinta destinerrante, indeterminatezza della pulsione. Spinge, e tuttavia non spinge verso alcuno scopo. L’”essere-gettato” di Heidegger. L’ek-sistenza consiste in un’eiezione o in un esilio. L’ek-sistente non è gettato fuori da un luogo né da una volontà estranea: il suo essere consiste interamente in questo essere-gettato. Fuori da niente e per niente né per nessuno. Una nuova esperienza d’essere. C’è una pulsione primordiale che tuttavia non preesiste rispetto all’esistere, ma in esso forza e forma il suo getto, la sua espulsione ad essere. Quel che in Heidegger non smette di essere gettato - inviato, indirizzato, spedito verso la sua più propria assenza di scopo, verso la sua esposizione a tutto e a niente.

È proprio nel treiben che possiamo formulare la nostra ragion d’essere: la ragion d’essere senza ragione, l’esistere in quanto tale. La pulsione dice insomma la vita che ha luogo soltanto uscendo dal niente e per niente, uscendo per uscire. La pulsione kantiana della ragione, il desiderio dell’incondizionato non è altro che la spinta che ritorna su se stessa e si conosce come eccedenza costitutiva - il natale, il nascente, il nascere che si spinge verso la propria incondizionalità. Vale a dire verso la sua assolutezza: slegato da tutto, non potendo essere legato a niente, non potendo essere (n’être) che nascita (naître). Eccesso, trascendenza, trasgressione e nascita non costituiscono niente di posteriore a una condizione data, a una misura stabilita, a un’immanenza, a una legge o a un ordine: l’origine è la levata o il levarsi che nulla precede. Quest’origine non si inscrive in un punto, si produce dentro e come sua propria tensione, nel suo battito, nella sua pulsazione. Non ha un’identità, differisce da se stessa, si differisce, s’invola e s’invia. L’”essere” come invio a un fuori è sicuramente almeno un aspetto di ciò che Heidegger ha voluto designare come essere donato (o donante) e di ciò che Derrida ha voluto connotare come la differaenza della e nell’origine. Nient’altro che il nascere della natura nella sua levata, nel suo invio, nella sua gettata e nella sua venuta. Il nascere (naître) in quanto non essere (n’être) nient’altro che la sua propria alterazione.

Il desiderio si rinnova e si annienta con lo stesso movimento. Si consuma e rinasce. Viene dal niente e non cerca niente: è l’essere teso dalla sua propria alterazione e il consumarsi di qualsiasi posizione dell’essere, di qualsiasi presenza a vantaggio di un invio. Né nel proprio godimento né nella propria discendenza il desiderio raggiunge altro se non la sua propria fiammata, il suo proprio divoramento, il suo esaurimento, la sua estenuazione. Un eccesso, un’eccedenza o trascendenza. Una spinta d’essere che non ha alcun senso (né ragione, né causa, né fine) che di essere spinta - di essere in quanto spinta e di essere spinta dal suo proprio eccesso.

(Jean-Luc Nancy, Sessistenza)

derrida - letture primavera estate

Riprendo in mano e torno brevemente a riflettere su due piccoli, densi, saggi di Jacques Derrida letti in questi ultimi mesi primaverili, in propedeutica preparazione per due prossime e più corpose letture estive (Glas e La carte postale).

Il tempo degli addii, lettura di Hegel e Heidegger per dire addio al tempo che non è quello che si crede, per abbandonare in particolare una definizione ben conosciuta, o almeno pretesa tale, dell'avvenire come futuro: l'avvenire, l'a-venire, non è il futuro, non si riduce ad esso. Categoria fondamentale, a riguardo, è quella del "veder venire" che, in effetti, è sì anticipare, presentire, progettare il futuro, attendersi ciò che viene, ma è pure e sempre anche lasciar venire e lasciarsi sorprendere da ciò che non si attende, dalla sorpresa. L'avvenire è chance e caso, anticipazione e irruzione, metamorfosi ed esplosione lacerante, plasticità e plastico, è impadroneggiabile, vertigine, rischio.

Ne Il maestro o il supplemento di infinito sono toccati e legati assieme alcune trame tra i cui fili dà un po' vado infilando le dita. L'identità dell'io che trema in segreto, il dubitare che ci sia un'identità che resta essa stessa, propriamente se stessa, veder/lasciar/far tremare il valore di "proprio" e di "stesso", l'ipseità dello stesso, il potere e l'autorità di ogni signore e maestro. Declinato nel senso della "maestria", se è vero che l'allievo mangia i resti del suo maestro, è però vero che anche quest'ultimo mangia i resti dell'allievo, ne ha bisogno, li desidera, li chiede, ne è privo; e l'uomo non resta il maestro che nella misura in cui è umano, bisognoso, debitore, in condizione di farsi perdonare. 

E al maestro non si deve restituire niente, nessun "grazie". Ingratitudine ed etica. Etica che c'è solo laddove la norma è in difetto e resta da supplire, mentre se ci fosse l'assicurazione e la garanzia della legge ci sarebbero solo programmi, ma nessuna virtù.

letture di aprile (I)

Ricco di interessanti suggestioni e fecondi collegamenti il saggio di Tommaso Ariemma Sul filo del rasoio che, come da sottotitolo, traccia un'estetica e una filosofia del taglio che riesce a mettere e tenere insieme - tra le altre cose - la riflessione heideggeriana sull'arte, l'insieme complessa e popolare scrittura di Dickens, lo stile cut-up di un film come Blade Runner, l'incapacità della rivoluzionaria ghigliottina di tagliare altro che la testa anatomica (e non già anche quella simbolica) del re.

Ottimo il percorso proposto da Donatella Di Cesare nel suo Heidegger e gli ebrei che, partendo dalla pubblicazione dei Quaderni neri del filosofo tedesco, indaga sia i rapporti storici e ideologici tra la politica nazista e la filosofia heideggeriana - nel loro dibattito storiografico e nelle novità emergenti dalla lettura degli inediti Quaderni, appunto -, mettendo in luce come la questione ebraica sia imprescindibile dalla questione dell'essere e dalla storia della filosofia e della metafisica occidentali; sia, al di là della figura di Heidegger, la storia del rapporto tra antisemitismo e filosofia, dall'epoca moderna al Novecento. Un testo illuminante.

Con il suo L'uomo artigiano Richard Sennett tesse insieme fili storici, artistici, filosofici, sociologici, e altri ancora, arrivando a (ri)costruire una storia del lavoro manuale che attraversa le figure delle botteghe  e laboratori medievali delle arti e corporazioni, del nascente artista moderno rinascimentale, del lavoratore settecentesco sfidato e  frustrato dalle macchine, degli inattuali ideali ruskiniani; ma anche una filosofia del lavoro manuale che mette in luce il rapporto mano-occhio-cervello e, seguendo l'idea per cui fare è pensare, mostra le lezioni che dalla mano dell'artigiano qualunque uomo può apprendere. Saggio interessante e da leggere anche in chiave pedagogico-didattico-educativa. 

Il saggio di Yan Thomas Il valore delle cose, indagando nella storia del diritto romano, fornisce interessanti spunti di riflessione sull'idea di cose e beni indisponibili al commercio, invalutabili e inestimabili, inappropriabili e riservati, inalienabili e sottratti al dominio individuale, inseriti in un patrimonio che non appartiene a nessuno perché sacri o pubblici, destinati agli dèi o alla città, al libero accesso e uso di ciascuno.

Ottimo il saggio di Susan Napier sugli elementi fantastici nella letteratura moderna giapponese - The Fantastic in Modern Japanese Literature, appunto -, particolarmente, almeno a livello personale, gli ultimi due capitoli su utopia e distopia, stimolatori anche di nuove prossime letture.

Di Jacques Derrida Il tempo degli addii.

filosofia della crudeltà

Nella sua Filosofia della crudeltà Lucrezia Ercoli indaga le implicazioni etiche ed estetiche di questo enigma che è la crudeltà, cruda bestialità pre-civile, mostruoso e grave vizio, ma insieme anche sacra violenza purificatrice, desiderio e piacere che già da sempre appartiene all'umanità. L'opera di Escher Illusione con angeli e diavoli - o Limite del cerchio IV - rende visivamente questo concetto, rileva l'autrice nell'introduzione, per cui "la barriera tra la crudeltà e il suo contrario si fa permeabile e sfuma", il mondo è pieno di bene e di male e gli angeli possono diventare diavoli, e viceversa.

Il punto di partenza del saggio non può che essere il teatro della crudeltà di Antonin Artaud, secondo il quale "tutto ciò che agisce è crudeltà" (Il teatro e la crudeltà) perché la crudeltà non è altro che la vita che supera ogni limite e si mette alla prova, è la legge che regola ogni creazione, inscritta nello statuto stesso della vita: "è l’esercizio della coscienza che conferisce a ogni atto della vita il colore del sangue perché 'è chiaro che la vita è sempre morte di qualcuno'. La crudeltà mette in luce, quindi, il necessario determinismo a cui è sottoposto ogni nostro atto di vita, che, per la sua decisione di esistere, genera morte". La crudeltà è il prezzo da pagare per svelare come la cultura possa divenire nient'altro che passività, consuetudine, pigrizia, stereotipo.

Figura di questa crudeltà è l'Eliogabalo dello stesso Artaud - 'leggenda nera' evocata anche da molta altra letteratura, poesia e arte figurativa: Verlaine, Wilde, D'Annunzio, Huysmann, Alma-Tadema -, i cui "comportamenti crudeli condannati dalla ratio diventano domande martellanti che mettono in discussione la consistenza granitica delle certezze". Egli non è né Dio né padrone ma soltanto se stesso, è sfida, tensione, energia crudele e luminosa, liberatrice ed emancipatrice. "Attraverso l'uso spregiudicato della crudeltà 'gratuita e immotivata' riesce a sfuggire, almeno temporaneamente, alla tirannia che cancella la sua personalità. Libera il proprio corpo e il proprio desiderio con un processo di differenziazione, carico di decisioni sanguinose e crudeli". In Eliogabalo la crudeltà è il riverbero di una ribellione faticosa e coraggiosa contro la legge naturale e la morale istituita. La crudeltà di Eliogabalo, che scioglie le pietrificazioni della vita, è la distruzione e ricomposizione del processo alchemico, è la ricerca di un corpo senza organi (Deleuze) che eluda la presunta fissità ed esclusività del reale, è vita acrobatica estrema e paradossale che fa di ogni attimo una questione di vita o di morte, è sfrontata lotta contro le convenzioni che apre alla possibilità ma non può lasciare illesi, è transvalutazione di tutti i valori.

E così si arriva a Nietzsche, a quel trattato sulla crudeltà che è la Geneaologia della morale, ma non solo. La crudeltà spietata e violenta è l'opera di salvifica demistificazione della ragione, è eroismo del pensiero che scava a fondo, decostruisce le false prospettive, è veglia lucida. E si arriva a Bataille, per il quale l'arte è esercizio di crudeltà che viola e tortura la falsa solidità e unità aprendo alla meraviglia e all'orrore, che "mette a morte le forme chiuse, mette tutto irrecuperabilmente 'in questione'. Consente di oltrepassare il confine tra la polis e la silva, tra la civiltà e la ferinità". 

La crudeltà sarebbe, quindi, un compito ineludibile di contrapposizione all'inerzia della vita pacifica, che è in realtà vita seduta, comune vigliaccheria quotidiana: "apre una tensione etica che rifugge dal dogmatismo degli stereotipi, che non pretende un redde rationem, ma lascia bruciare la carne". E l'arte da un'estetica crudele - dalla carne esposta nelle macellerie di Francis Bacon ai corpi disfatti di Ciprì e Maresco, dalle violenze insensate di Arancia meccanica alle mutilazioni crudeli delle vittime della fiction Dexter -, non respingendo il caos ma componendolo e trasformandolo, 'forsennando' (Derrida) il linguaggio formale della mera rappresentazione, "crea un inquietante quanto seducente caosmos che lascia aperto il senso duplice della crudeltà", realizzando uno 'shock' (Benjamin), un 'urto' (Heidegger), che come un proiettile rompe una corazza protettiva.

critica della ragion cinica

Nella sua Critica della ragion cinica, Peter Sloterdijk si propone di chiarire la contrapposizione tra l'antico kinismo filosofico e il nuovo cinismo di un diffuso tipo umano assai spregiudicato. "Gli antichi conobbero il kynikos nella sua veste di eccentrico barbagianni, moralista, provocatore testardo, beffeggiatore distanziato e distanziante, mordace, velenoso individualista che dà a intendere di non aver bisogno di nessuno e di essere inviso a tutti perché nulla e nessuno passa indenne sotto il suo sguardo crasso e disvelante, che ogni cosa brutalizza". In età più recente, invece, da profilo negativo ed emarginato della città, il cinico si è fatto figura di massa e carattere sociale mediocre, asociale integrato dotato di un realismo malvagio e dell'obliquo ghigno dell'amoralità aperta, ironizzatore radicale dell'etica e delle convenzioni sociali ma capace di conservare una certa capacità produttiva: il cinico moderno sa quello che fa ma lo fa comunque, persuaso del fatto che così deve essere, riuscendo a sentirsi vittima, sacrificato, infelice. Così, il cinismo moderno è falsa coscienza illuminata, è un paradossale agire - e in santa coscienza - a dispetto di quello che si sa, è assenza completa di illusioni e attrazione irresistibile della "forza delle cose", è una serenza irrispettosità nella prosecuzione dei propri compiti.

L'illuminismo, "un idillio di pace epistemologica con bella vista sulla Scuola di Atene", è rimasto inappagato per la scarsa propensione al dialogo e alla libera discussione di potere, tradizione e pregiudizi. Così, dovendo parlare di chi non desidera parlare con lui, l'illuminismo continua con altri mezzi, con le armi della polemica, quel dialogo fallito e si fa critica dell'ideologia, assumendo tratti crudeli e satirici. Ma "la moderna critica dell'ideologia" - questa una delle tesi di Sloterdijk - "ha ormai abbandonato quella potente, ilare tradizione del sapere satirico che aveva le sue radici, filosoficamente parlando, nel kynismos degli antichi", e si è fatta seriosa e parruccona, agghindata in giacca e cravatta, borghese e rispettabile e "per conquistare in qualità di 'teoria' un posticino tra i libri ha cancellato la satira dalla propria vita andando infine a trincerarsi in una fredda guerre delle coscienze". Questo e  l'orrore tecnologico del XX secolo - da Verdun ai gulag, da Auschwitz a Hiroshima -, che rende passibile di sarcasmo ogni ottimismo e rende inesorabile la sfiducia, l disillusione, il dubbio, la frigidità psichica, avversando ogni principio di speranza con il principio che bisogna vivere qui e adesso - di giorno in giorno, di ferie in ferie -, segnerebbero la genesi del moderno cinismo.

Sloterdijk presenta poi una sua galleria di figure ciniche. La prima è quella di Diogene di Sinope, il kinico antico che resiste e si oppone all'imbroglio del "Discorso" e dell'astrazione idealistica, alla sciapa e totalmente cerebrale magistratura filosofica, dichiarando con sfrontatezza aggressiva, libera, svergognata e rustica quel che la vita è al di là di ogni "verbalizzazione" e universalismo, avendo il coraggio della domanda puerile e spudorata, rivendicando il diritto alla felicità e il bisogno profondo di integrità esistenziale in una replica che oltrepassa la confutazione teorica per farsi vita stessa, attraverso un uso kinico del corpo che si fa argomento e arma esso stesso. Ci sono brevi ricette grazie a cui il kinismo sfrontato ottiene infallibilmente la meglio sulla maggioritaria e dominante "legge" filosofica e moralistica: "ecco due formule telegrafiche: 1) ‘Embè?’ e 2) ‘E perché no?’. Il che null’altro rappresenterebbe se non la facoltà di dire sempre ‘no’ al momento giusto. La capacità di dire ‘no’, sviluppata in modo completo, è l’unica base valida del ‘sì’, e solo insieme, queste due facoltà, conferiscono spessore all’essere liberi" e consentono di essere felici, non paralizzati dalle "mille e una idee fisse su come noi o il mondo dovremmo essere e non siamo. Nella felicità sta il cardine di ogni principio di sfrontatezza". 

La seconda, tratta dal romanzo di Dostoevskij I fratelli Karamazov, è quella del Grande Inquisitore, espressione del nuovo cinismo moderno nella sua forma di conservatorismo politico, con la sua filantropia infiltrata di realismo e disprezzo. Nell'ottica cinica che si è portata al di là del bene e del male, non si trova affatto il radioso amoralismo favoleggiato da Nietzsche, ma la ragione strumentale e manipolatrice scissa e paradossale di un individuo in cui "s’intrecciano il rigido cinismo dei mezzi e il non meno duro moralismo dei fini", rendendolo quindi "per metà amoralista e per l’altra metà ipermoralista; cinico per un verso, sognatore per l’altro; scevro di qualsiasi scrupolo, ma fedele nei secoli all’idea di un Bene Ultimo. Nella prassi non indietreggerà dinanzi a ferocia o infamia o inganno di sorta; ma nella teoria è invasato da ideali supremi". Persegue fini "buoni" con mezzi "malvagi".

Terza e ultima figura, quella dell'uomo indagato da Heidegger, la cui filosofia dell'esistenza rappresenta, per Sloterdijk, una forma di neokinismo. L'io neutro e inautentico dell'uomo distratto dal si impersonale della chiacchiera, della curiosità e dell'equivoco, occupato dalla cura per il mondo in cui da sempre è gettato, è "il più potente e originario modo di essere" dell'uomo. Con ciò si "prende lapidariamente atto della indiscutibile libertà che la vita possiede riguardo ai suoi fini", dell'assenza di senso del vivere, e nel coraggio dell'angoscia si arriva alla risolutezza e consapevolezza dell'essere-per-la-morte. "Da questo, nessun Fine Superiore deve a tal punto scostarsi da trasformare la nostra morte in un mezzo per un fine", da questo si "fonda anzitutto l'assoluta preziosità del vivere medesimo", connessa a un gaudio vitale e festoso del qui e ora. Così "il cinismo dei mezzi può essere compensato solo con un ritorno al kinismo dei fini".

La critica della ragion cinica fa nascere una "gaia scienza" quale "resistenza satirica condotta da una vita concettualmente avveduta contro una concettualità arrogante e una scolastica elevata a forma di vita". Contro "un'intelligenza astuta, opaca, indurita e scissa da ogni coraggio aprioristicamente ritenuto ingannevole" che "sa occuparsi ormai soltanto di tirare a campare", Sloterdijk si appella al coraggio, la chiarezza, l'euforia, l'esultanza, la serenità, la risolutezza, la consapevolezza che caratterizzano "l’eccellenza della vita riuscita", istante improvviso che "estingue il disperante ‘già stato’ e diventa il primo di un’altra storia".

evento

Salendo a bordo del saggio di Slavoj Žižek sull'Evento, si transita per diverse stazioni attraverso le quali il filosofo sloveno riflette sulla definizione dell'oggetto in esame, partendo da prime approssimazioni quali quella di effetto che sembra eccedere le proprie cause, di mutamento nel modo in cui la realtà ci appare, di trasformazione sconvolgente della realtà stessa.

L'evento è un mutamento o disgregazione della cornice (frame) stessa attraverso la quale la realtà ci appare, percepiamo il mondo e ci impegniamo in esso; esso è un re-incorniciamento (reframing), dato che solo una cornice fantastica, fantasmatica, ci rende capaci di esperire il reale delle nostre vite come una totalità significante: l'incorniciamento (enframing) è l'atteggiamento propriamente umano verso la realtà, il nostro relazionarci con essa. L'evento rappresenta quindi una nuova apertura epocale in senso heideggeriano, l'emergere di un nuovo mondo, di un nuovo orizzonte di significato.

Ancora, l'evento è la rottura del normale corso delle cose, è caduta quale peccato felice (felix culpa) che è condizione stessa del bene; è, in senso hegeliano, ferita autoinflitta che tenta di curarsi, che mina, nega e trasforma l'intera realtà inerte e stabile, che crea - quale assoluto contraccolpo - ciò da cui si ritira, ciò che si lascia indietro, come lama nella carne. L'evento è, allora, anche rottura della simmetria, in cui le cose emergono quando l'equilibrio è distrutto, quando qualcosa va storto.

In campo filosofico, secondo Žižek esistono tre eventi nella storia del pensiero occidentale, tre intrusioni traumatiche di qualcosa di nuovo che risulta inaccettabile per la visione predominante, tre momenti di follia e tre tentativi di contenere e controllare questo eccesso, di ri-normalizzarlo e re-inscriverlo nel normale corso delle cose: Platone e l'istantaneo e improvviso incontro con la verità dell'Idea, una verità che fa male e che sconvolge la vita quotidiana, evento fragile e fuggevole, da trattare con la delicatezza di una farfalla, che ci appare attraverso esperienze fugaci, in momenti miracolosi in cui un'altra dimensione trapela nella nostra realtà. Cartesio e l'emergere della pura soggettività da una rottura nella grande catena dell'essere, da un radicale auto-ritrarsi - quasi psicotico o mistico - nella "notte del mondo" in cui l'immediato contesto naturale della realtà si eclissa, esperienza di un abisso traumatico. Hegel e l'Assoluto come auto-sviluppo, come risultato della propria stessa attività, come crimine universale che pone se stesso come ordine e legge, come rivolta tenebrosa e audace che congiura per essere moralità e civiltà, in definitiva come evento che include nella propria verità anche la finzione o fantasia, che modifica il passato creando retroattivamente la propria stessa possibilità, le proprie cause e condizioni.

Per la psicanalisi di Lacan, invece, l'evento è l'irrompere del Reale, il ritrovarsi a tu per tu con la Cosa, un trauma in grado di destabilizzare l'ordine simbolico; e, ancora, l'insorgenza improvvisa di un nuovo ordine simbolico, di un nuovo "Significante-Padrone", cioè di un significante che struttura un intero orizzonte di significato, creando il proprio stesso passato.

Come per Alain Badiou, un evento è una contingenza che i trasforma in necessità, dando origine a un principio universale che richiede fedeltà e duro lavoro per un nuovo ordine, che si tratti di un innamoramento personale o di una rottura politica radicale.

il sorriso e l'enigma

Nel suo saggio Non ci resta che ridere, Andrea Tagliapietra affronta l'epoca della massa ridente, quell'epoca (la nostra) che segue alle età antica e medioevale (in cui il riso era rispettivamente divino e diabolico, ma comunque sempre trascendente) e radicalizza quella moderna (il cui riso immanente fonda la serietà che modella la struttura della realtà, la sua presa in carico se non la sua docile e acritica accettazione) scivolando "verso la banalità e la grigia quotidianità delle passioni tristi, verso la noia e il trastullo" del riso inautentico, anonimo, finto (Heidegger) dell'ultimo uomo - che "soffre così profondamente da aver dovuto inventare il riso" (Nietzsche) -, quel riso registrato e confezionato delle sit-com, quel riso delle pubblicità e del consumo. 

Un'epoca che rischia la "fine del riso" ha bisogno di ridestare il senso autentico del ridere, di quel "proprio" dell'uomo - come volevano Aristotele ("l'uomo soltanto, fra tutti gli animali, ride") e Porfirio - che è il ridere, diaframmatica e liminare piega tra la ragione e il sentimento, la mente e il corpo, l'interno e l'esterno, il sé e l'altro, che mette profondamente in crisi ogni concezione dualistica di ascendenza cartesiana. Ha bisogno di riconoscere che la drammaturgia del riso mette in atto un perturbante e socratico moto centrifugo che finisce per far riconoscere allo spettatore della scena comica di essere "decentrato rispetto a se stesso, alla sua singolarità e alla presunta stabilità delle sue convinzioni, perché il ridicolo e il comico sostituiscono alla figura della necessità la categoria del caso, dell'accidentalità e della casualità". E ridere per il gioco del caso significa perdere la propria presunta padronanza e mettersi in gioco, relativizzare la realtà mettendola in rapporto di continuità con la possibilità, con il forse potrebbe essere che guasta l'intrasformabilità del reale sostenuta dagli accademici e parlamentari agelasti ("coloro che non ridono", secondo Rabelais) e preserva la ricchezza dell'esperienza umana.

Se ormai "il riso della massa ridente è un'arma spuntata che riconosce la propria debolezza e trasforma la protesta in autoderisione e, quindi, in beffarda e amara rassegnazione", il riso autentico, comico, eversivo, invece, rende percepibile "una frattura, una soluzione di continuità, una sospensione della quotidianità e delle norme logiche" all'interno dell'esperienza della realtà, permettendo di intravedere un'altra dimensione: riconoscendo e cogliendo l'accidentalità e il caso, il riso mette in fibrillazione la realtà, ne destabilizza il significato ideologico come ciò a cui ci si deve adeguare, come ordine costituito cui obbedire, riapre invece i giochi della realtà e permette di pensare la possibilità al posto della necessità e dell'assolutismo. 

E permette di pensarlo non come problema da risolvere, bensì come "enigma che,come tutti i veri enigmi, non chiede soluzione, ma la risoluzione di esserne all'altezza e di saperlo sopportare": il sorriso e l'enigma è il binomio con cui si conclude il saggio di Tagliapietra. "Il sorriso accoglie l'enigma in sé e vi risponde nell'unico modo consentito, ossia dimostrando di esserne all'altezza", di saper sopportare la struttura paradossale della condizione dell'essere umano, la duplicità e l'ambivalenza di chi "luccica di guizzanti enigmi e risate" (Nietzsche).

salvare un mondo senza grazia

Dopo Gioco d'azzardo, continua in Regno senza grazia l'analisi di Gianluca Cuozzo del rapporto tra economia, politica e natura nell'era della tecnica, di quello che Ivan Illich ha chiamato "un mondo senza rapporti con la terra" (La perdita dei sensi). Continuano anche i richiami alla pittura fiamminga, ancora Pieter Bruegel ma stavolta quello di Pesce grande mangia pesce piccolo (1557): "siamo noi l'ultimo anello, sovrano e senza alcun senso del limite rispetto all'ingordigia onnivora che ci caratterizza, di una catena alimentare in cui ogni animale sopraffà quello più piccolo - fino a che non rimanga l'identico idem, l'unico e la sua fame, singolarità sola e soddisfatta del suo immane banchetto ontologico. L'uomo, in questa incisione, è il folle re al centro del tutto, la cui ingordigia onnivora regna sovrana in un mondo creato a sua immagine -mondo ridotto a mera ghiottoneria alla mercé delle sue instancabili fauci".

Lungi dall'essere una regola della vita, della natura, il motto che dà titolo all'opera descrive, secondo Cuozzo, il conflitto umano, è una "deformazione in senso antropomorfico del regno ittico". L'illustrazione di un diverso e nuovo atteggiamento nei confronti della realtà, capace di "salvare la terra, accogliere il cielo, attendere i divini, condurre i mortali" - per dirla con il Martin Heidegger di Costruire, abitare, pensare -, è ancora una volta affidata a un dipinto di Bruegel, il Paesaggio con la caduta di Icaro (1555-68): "una nuova etica e una nuova responsabilità rispetto a un mondo prossimo alla sua riduzione a meri frantumi disarticolati e spazzatura. Nell'immagine può vedersi rappresentata la vanità di ogni tentativo umano di progresso e di emancipazione dalla necessità delle cicliche revolutiones del cosmo naturale. Ogni azione storica dell'uomo svanisce nella totalità dell'esistente proprio come Icaro", che  - continua Cuozzo citando il Karl Löwith segnato dallo Zen degli Scritti sul Giappone - "dopo la sua caduta dal cielo, affonda in mare e solo una gamba è ancora di lui visibile. All'orizzonte del mare il sole, e sulla riva un pescatore accoccolato e nella campagna un pastore che accudisce il gregge e un contadino che ara la terra, come se tra cielo e terra nulla fosse accaduto".

l'uomo parla

Noi parliamo nella veglia e nel sonno. Parliamo sempre, anche quando non proferiamo parola, ma ascoltiamo o leggiamo soltanto, perfino quando neppure ascoltiamo o leggiamo, ma ci dedichiamo a un lavoro o ci perdiamo nell'ozio. In un modo o nell'altro parliamo ininterrottamente. Parliamo, perché il parlare ci è connaturato. Il parlare non nasce da un particolare atto di volontà. Proprio il linguaggio fa dell'uomo quell'essere vivente che egli è in quanto uomo. L'uomo è uomo in quanto parla.

(Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio)

della morte dell'amore

Relativamente al tema dell'amore in Dylan Dog, due sono fondamentalmente i richiami filosofici a cui Roberto Manzocco si rifà nel suo saggio sulla serie a fumetti della Bonelli. Il primo è Schopenhauer, che ne Il mondo come volontà e rappresentazione tratteggia una metafisica dell'amore sessuale secondo cui «ogni innamoramento, per quanto etereo possa apparire, è radicato nell'istinto sessuale. L'estasi incantevole, che coglie l'uomo alla vista di una donna di bellezza a lui conveniente e che gli fa immaginare l'unione con lei come il sommo bene, è proprio il senso della specie, che, riconoscendo chiaramente impresso in essa il suo stampo, vorrebbe con essa perpetuarlo. L'uomo è dunque in ciò guidato realmente da un istinto, che tende al miglioramento della specie anche se si illude di cercare soltanto l'accrescimento del proprio godimento. Conformemente all'esposto carattere della cosa, ogni innamoramento, dopo il godimento finalmente raggiunto, prova una strana delusione e si meraviglia, che ciò che ha così ardentemente desiderato non dia nulla di più di ogni altro appagamento sessuale. L'appagamento avviene propriamente solo per il bene della specie e non cade perciò nella coscienza dell'individuo, il quale, animato dalla volontà della specie, serviva con ogni sacrificio ad un fine, che non era il suo proprio». L'amore, quindi, come illusione della natura, strumento con cui la specie tratta l'individuo come un burattino, muovendolo per fini altri e lasciandolo, poi, deluso: omne animal post coitum triste est.

Il secondo riferimento filosofico è all'analisi condotta da Sartre ne L'essere e il nulla sull'amore come paradossale forma di possesso, che pretende di esercitarsi senza trasformare l'altro in schiavo ma che, invece, «vuole possedere una libertà come libertà. Chi si accontenterebbe di un amore che si desse come pura fedeltà all'impegno preso? Chi accetterebbe di sentirsi dire: "Ti amo, perché mi sono liberamente impegnata ad amarti e perché non voglio contraddirmi: ti amo per fedeltà a me stessa"? Così l'amante chiede il giuramento e si irrita del giuramento. Vuole essere amato da una libertà e pretende che questa libertà come libertà non sia più libera. Vuole insieme che la libertà dell'altro si determini da sé a essere amore – e questo, non solo all'inizio dell'avventura, ma ad ogni istante – e, insieme, che questa libertà si imprigioni da sé, che ritorni su se stessa, come nella follia, come nel sogno, per volere la sua prigionia». 

Ma acconto a quello dell'amore altro tema assai ricorrente è quello della morte, in un'oscillante presentazione «tra una sconsolante visione materialista ed esistenzialista e una serie di suggestioni oniriche di indubbio fascino». In uno dei primi albi, Attraverso lo specchio, Tiziano Sclavi compone una bellissima ballata in stile danza macabra medievale – «Chi è colui così gagliardo e forte che possa vivere senza poi morire? E da colei ch’è tutto, Madonna Morte, l’anima sua possa far fuggire? Verrà la Morte e i tuoi occhi avrà e la bellezza tua, vanità di vanità. Verrà la Morte e porterà con sé tutto il tuo impero, tutto, insieme a te. Verrà la Morte e taglierà il legame così sottile e forte, così bello e infame» – che non lascia dubbi sul fatto che la morte sia il tema centrale della serie dylaniata. L'autore richiama la strana duplicità di questo istante supremo, di grande vicinanza e di estrema lontananza insieme, con le parole del filosofo francese Vladimir Jankélévitch: «È un oltre-mondo che è un altro mondo, assolutamente altro e assolutamente altrove, e tuttavia presente ovunque; che è dunque onnipresente e onniassente; che è tutto insieme trascendente e immanente – infatti basta un niente perché "laggiù" sia immediatamente "qui". La morte è alla porta, invisibile e tuttavia così prossima! La morte sarebbe un incunearsi dell'aldilà nell'al di qua?» (La morte). 

La morte come fuori categoria, come completamente altro, come quasi niente. Heidegger ritiene la morte «la possibilità più propria dell'uomo, che egli anticipa e tramite la quale dà coerenza, ordine e direzione alla propria vita». Mentre Sartre, ancora una volta, ne fa l'inumano per eccellenza, descrivendo l'istante della morte come un salto ontologico che ci trasforma nella nostra essenza e solidifica in modo permanente la nostra identità: «Al limite, all'istante infinitesimale della mia morte, non sarò più che il mio passato. Esso solo mi definirà. È ciò che Sofocle intende esprimere quando nelle Trachinie fa dire a Deianira: "È una massima riconosciuta da lungo tempo fra gli uomini, che non ci si può pronunciare sulla vita dei mortali e dire se essa è stata felice o infelice, prima della loro morte". Questo è anche il senso della frase di Malraux: "La morte cambia la vita in destino". Al momento della morte noi siamo, cioè siamo senza difesa di fronte al giudizio altrui. Con la morte il per-sé si cambia per sempre in in-sé nella esatta misura in cui è scivolato tutto intero nel passato» (L'essere e il nulla). Per il filosofo francese – secondo Manzocco – «l'uomo è come un condannato a morte che si prepara per il giorno dell'esecuzione, fa le prove per non sfigurare, per mostrarsi coraggioso sul patibolo, ma, prima che la sentenza venga eseguita, l'influenza spagnola se lo porta via. Non si può aspettare la morte, è un fatto bruto, che piomba sulla vita "dall'esterno"». E «se è così» – scrive Sartre – «non possiamo nemmeno dire che la morte conferisce un senso alla vita dal di fuori: un senso può venire solo dalla soggettività stessa. Poiché la morte non appare sul fondamento della nostra libertà, non può che togliere alla vita ogni significato».